sábado, 27 de febrero de 2010

ayúdame valentina

Violeta Parra

Qué vamos a hacer con tantos
y tantos predicadores,
unos se valen de libros,
otros de bellas razones.
Algunos de cuentos varios,
milagros y apariciones
y algunos de la presencia,
de esqueletos y escorpiones
mamita mía.

Qué vamos a hacer con tanta
plegaria sobre nosotros,
que alega en todas las lenguas
de gloria y de esto y de lo otro.
De infiernos y paraísos,
de limbos y purgatorios,
edenes y vida eterna,
arcángeles y demonios
mamita mía.

Que sí, que adoren la imagen
de la señora María
que no se adore ninguna
señora ni señorita,
que sí, que no, que mañana,
que un viernes de amanecida,
que pa dentrar en la gloria,
dinero se necesita
mamita mía.

Se ve que no son muy limpios
los trigos en esta viña
y la cizaña pretende
comerse toda la espiga.
Poco le dice la forma
con que ha de clavar su espina
para chupar el más débil
qué diabla la sabandija
mamita mía.

Qué vamos a hacer con tanto
tratado del alto cielo,
ayúdame Valentina
ya que tú volaste lejos,
dime de una vez por todas
que arriba no hay tal mansión,
mañana la ha de fundar
el hombre con su razón,
mamita mía.

Qué vamos a hacer con tantos
embajadores de dioses,
me salen a cada paso
con sus colmillos feroces
apúrate Valentina
que aumentaron los pastores,
porque ya viene el derrumbe
del cuento de los sermones
mamita mía.

(1960-1963)


Nuestra solidaridad con Chile

viernes, 26 de febrero de 2010

jueves, 25 de febrero de 2010

diálogo sobre la desmemoria y los tabúes / Juan Goytisolo y Günter Grass

Goytisolo, Juan y Grass, Günter - Diálogo sobre la desmemoria y los tabúes [1997]

la memoria de un siglo: "el que ríe al último ríe mejor"

*José María Avilés

Este pequeño texto no pretende ser una investigación exhaustiva del tema que trata, no pretende afirmar teorías o negarlas, al contrario surge de la inspiración que la lectura de un par de ensayos de diversos autores, que han reflexionado sobre la historia del cine, me han dejado. Entonces; la intención del presente se comporta como un germen que busca infectar a su víctima –en este caso ustedes lectores (de haberlos). Antes de empezar quisiera aclarar un último punto. Me resulta difícil dada la amplitud de espacio abarcado por la evolución del cine, delimitar territorios, o presentar certezas, sucede que, el siguiente ensayo se encarga de ver líneas en el tiempo, cuyos márgenes son permeables y a menudo ambiguos. Planteo hipótesis que espero sean igual de sugerentes que lo fueron los textos que tomé de base. No es un ensayo histórico.

No recuerdo precisamente si fue en un baño o en un colectivo. Pero más o menos en octubre del año pasado (2008) leía un libro que me produjo muchísimo placer. Se trata de una pequeña edición realizada por el séptimo festival de cine independiente de Buenos Aires, se titulaba “del primer grito a la última protesta”, escribe André S. Labarthe. Hasta entonces su nombre apenas me resultaba familiar dentro del mundillo de críticos franceses.

Con un humor admirable, profundamente crítico, Labarthe aborda varios temas que conciernen al cine en los diversos textos que recopila el libro. Me detengo sobre uno en particular, “El paréntesis Lumiere” en el cual hace una aproximación a la historia del cine desde un punto de vista singular y ambicioso en su contundencia. El texto es escrito con motivo de algún festejo realizado en ocasión del centenario del nacimiento del cine, y Labarthe frente a una audiencia que no se cansa de sentenciar la muerte del cine se pregunta “¿el cine va a morir?”. Esta es la pregunta que todos se formulan. La respuesta es evidentemente: no. ¿pero es la pregunta correcta?... La verdadera pregunta sería más bien esta: ¿qué es lo que muere, qué es lo que no termina de morir, ante nuestra vista, desde hace veinte o treinta años?

La respuesta habrá que encontrarla en los orígenes, de lo que hoy entendemos por cine, bajo la lupa de otro gran crítico francés, otro André, Bazin, podremos hallar la clave del acertijo; en la obsesión de realismo integral con la que el cine se desarrolla desde sus inicios, “el mito que dirige la invención del cine…es el mito del realismo integral, de una recreación del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo”; qué prefiguran estas palabras que sin duda las hemos empezado a vivir, de a poco las imágenes que producimos han dejado la “inofensividad” de la representación, para ser ellas mismas la imagen de la realidad, y viceversa lo real se ha vuelto indiscernible de las imágenes que producimos, qué es si no la televisión, la imagen omnipresente, omiapremiante de un gran hermano, por ejemplo. No hablamos de lo mismo cuando sabemos que por cada uno de nosotros hay un dispositivo tecnológico incansablemente registrando hasta nuestro mínimo gesto de desinterés, que son si no los mil y un modos de autentificación virtuales que desbordan la Web, el Facebook, etc.

Esta idea de un “cine total” esta presente en todos los medios de reproducción de la realidad que hicieron posible el surgimiento del cinematógrafo, desde el thaumatropio, el zootropo, la cronofotografía, el kinetógrafo y sin duda el kinetoscopio de Edison.

La invención realizada por los hermanos Lumiere en el plano técnico es mínima, pero como señala Labarthe, lo que inventan los hermanos Lumiere es un modo de aproximarse a las imágenes en movimiento, es decir, lo que los hermanos inventan, un día de diciembre de 1895, es la sala de cine, un cubo negro con una pantalla blanca sobre la cual se proyectaran imágenes animadas, dentro de esta sala habrá diez, cien , mil individuos “lo que inventa cada día desde hace un siglo el cine-de-Lumiere, es un espectador sin nombre” (¿no sucedía lo mismo a escala mayor en el mundo fuera de las salas, ese espectador sin nombre, no era el mismo que conformaba el surgimiento de la cultura de masas. Ese espectador sin nombre no hizo posible el desarrollo de los movimientos políticos y sociales totalitaristas, que se estaban gestando en el mundo moderno, o más bien en aquellas salas oscuras de proyección no es visible el procedimiento de proyección que los totalitarismos enfocaron sobre sociedades con individuos anulados…?)

Ahora bien, ese paréntesis enmarcado en la historia de los medios de registro de la realidad, que es el cine a lo Lumiere, que en gran medida, es lo que aun hoy entendemos por cine, no sería una metáfora de aquel paréntesis que en la historia del mundo moderno, se enmarca entre la médula ideológica del siglo XIX, cuando se gestaban los movimientos políticos que soñaban con sociedades supuestamente más justas, más practicas, más productivas o más puras. Y que empieza a cerrarse después de la segunda guerra mundial, que termina de morir con los intentos frustrados de los años 60, que queriendo rearticular la historia fueron absorbidos por la lógica del mercado y el consumo. (a propósito recomiendo una increíble película que Chris Marker termina en 1977, “El fondo del aire es rojo” – y a propósito de él introduzco el intermedio-)

Interrupción –Dylan (el gato) parece tener hambre. MAULLA y da vueltas alrededor de mis piernas. Esto me recuerda el intermedio de una gran película que Marker hace en homenaje de un gran cineasta ruso, Medevkin, del cual la historia se olvido.

Queda entonces por definir los extremos de este gran paréntesis, ¿qué se desarrollaba a su sombra, como se desarrolló y cual es su tradición?
Sencillamente diré que la historia de la reproducción fotográfica, (pero también de la historia en general, sabiendo que esto es imposible “historia general”) no es el producto de ingenuas invenciones científicas, si no que dichos inventos son contingentes a una ideología dominante, de la cual es prácticamente imposible no ser partidario. Noel Burch en su primer capitulo “Charles Baudelaire contra el Doctor Frankenstein” de su libro el tragaluz del infinito, nos dirá que los orígenes de la fotografía son hereditarios de una visión “propietaria”, y a la vez colonialista, de los sistemas de representación del espacio surgido del Quattrocento. Es dentro de este marco dominado por un capitalismo salvaje en ebullición, que se desarrollan las técnicas que hicieron posible el surgimiento del cinematógrafo. Es así que este espíritu de la época es visible en muchos de los grandes inventores del siglo, pero quien probablemente encarna precisamente este papel, es Edison, “el hombre de las mil patentes”, su empresa lo que buscaba era la comercialización de las imágenes; a partir de 1893, Edison inventa y comercializa el Kinetoskopio: “una caja, una pequeña imagen(algunos centímetros cuadrados), un espectador, solo o casi: lo que inventa Edison con el kinetoskopio, es… la televisión” (Labarthe). Es Edison uno de los primeros en alcanzar una visión global del cine, la concepción del cine sonoro como un espectáculo de masas “creo que en los años venideros…se podrán dar óperas en el Metropolitan de New York si que se diferencien en nada del original, pero con artistas y músicos fallecidos hace tiempo” a lo que Burch agrega “lo que no solamente es la ambición de un hábil líder industrial, sino también la búsqueda del fantasma de una clase convertido en el de una cultura”.

Es en este panorama que irrumpen los hermanos Lumiere. El cine que inventan, es decir un modo de aproximarse a él, se desarrolla plenamente en la primera mitad del siglo y crece vigoroso hasta los años 60, cuando la televisión (y todo lo que conlleva) empieza a abarcar cada vez más el dominio de las imágenes, relegando rápidamente el dispositivo Lumiere, que antes ocupaba un lugar hegemónico a un espacio limitado, cada vez más minoritario. A partir de entonces asistimos a la expansión del virus que lejos de haber dormido durante el paréntesis, parece haber cobrado fuerza bajo su sombra.

“El que ríe al ultimo ríe mejor”

* Cineasta novel, grande, amigo entrañable

miércoles, 24 de febrero de 2010

haiku

El ruiseñor
haciéndose caca
en la ramita del ciruelo
Onitsura
(1660-1738)

domingo, 14 de febrero de 2010

fotografío para olvidar

Diego Cifuentes
Publicado en la revista "País Secreto" #7
junio 2003

Mi padre murió hace tres años, víctima del mal de Alzheimer; compartir toda su dolencia hasta su muerte provocó en mí mucha reflexión respecto del olvido. Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, olvido es sinónimo de desmemoria, lo que significa, haciendo un simple silogismo, que el Alzheimer es el mal del olvido. Esta definición, en realidad, me parece demasiado simple; debo hacer una aclaración básica: el olvido es otra forma de construcción de la memoria.

Desde que Niepce hizo su primera fotografía, ha sido objeto de permanente debate el hecho de que la fotografía deba ser o no un registro de la realidad; esa ha sido la supuesta atadura de la que incluso sus cultores no han podido librarse, porque la fotografía es la realidad, el registro y, por tanto, la depositaria de la memoria visual.

La fotografía hizo con la pintura lo que la escritura hizo con la tradición oral en su momento: convertirla en un instrumento perfecto de la eternidad, que le permita al ser humano ser verdaderamente inmortal, y ocultar su terror a la desaparición, porque, como diría Mircea Eliade, el ser humano está cargado de historicidad.

La fotografía permitió en su momento la creencia en la vida eterna. Condenada a ser la depositaria de la inmortalidad de toda la especie, no pudo entrar en el campo del arte.

Ha sido considerada hasta ahora por algunos como un arte menor, y por otros como carente en absoluto de sentido estético. Fue el instrumento preferido del sovietismo y los pregonadores del realismo socialista. La trasposición mecánica de algunos párrafos de Marx de la tesis sobre Feuerbach la convirtió en la hija predilecta del "socialismo verdadero".

A tal punto es así que las manipulaciones orwellianas de las que fue objeto en el stalinismo y el nazismo -las desapariciones de Bujarin, en el primer caso, y de Rudolf Hess, en el segundo- pusieron de manifiesto la verdadera posibilidad de selectividad de la memoria, la fabricación de la verdad. Esto demostró que la fotografía es tan depositaria de la memoria, como lo es un gato de una tercena.

Desde la primera imagen fotográfica conseguida por Niepce, la manipulación de la realidad fue patente, como dice Christian Doelker: "...la realidad es realidad percibida. Ello quiere decir que la percepción marca de entrada unos límites." En tal caso, la fotografía no será registro, sino percepción. Esta característica la convierte en el documento perfecto de la apetencia sociológica, que le ha brindado interpretaciones limitadas y, en ocasiones, torpes.

A través de la fotografía se ha querido ver reflejada la identidad de grupos sociales, siempre desde el punto de vista sociológico, sin considerar que justamente ése es su límite, que por eso la fotografía es un documento de difícil veracidad. Es el instrumento de manipulación política por excelencia, sin importar cual fuere el bando en disputa.

Según Baudrillard, el hiperrealismo ha conducido a una especie de amortiguamiento, hasta los extremos de ver una guerra en directo mientras degustamos de una bandeja de canguil. Esto me lleva a reflexionar sobre la famosísima foto de Robert Cappa, El último combatiente, que ha sido cuestionada en innumerables ocasiones como una falsedad muy bien ejecutada. Sin embargo, esta fotografía me hace pensar también en una visión heroica de la guerra, que se contrapone de forma cruel con la también famosa foto de Huynh Cong sobre la guerra de Vietnam, que muestra los horrores que puede provocar la guerra en la población civil infantil.

La fotografía es lo que quien está detrás de ella quiere que sea. ¿Memoria?

El mundo se sorprende cuando observa la posibilidades de manipulación digital existentes hoy al alcance de quienquiera, pero no hay de qué sorprenderse, porque la fotografía ha sido manipulada desde su inicio y, es más, ha sido la gran manipuladora. Usa los mismos mecanismos de alteración que usa la historia, la escriben y editan los vencedores y cuenta las verdades que a sus propietarios interesan. Porque la fotografía no es verdad, sino verosimilitud. El primer fotógrafo en entender esta realidad fue Nadar; en su trabajo jamás pretendió hablar de la verdad, sino de contarnos cuentos extremos, llenos de un humor desbordante, mediante los relatos de la gente pudiente de su época.

A igual que en una computadora, donde la memoria es selectiva, la fotografía solo guarda lo que su operador quiere. Pero, al mismo tiempo, nos permite almacenar todo aquello que queremos olvidar, o al menos no recordar permanentemente; nos libera de las ataduras del pensamiento y la memoria, es decir, nos permite olvidar, aunque sea de forma momentánea.

Entonces, ¿qué es el olvido? No es otra cosa que la reconstrucción de la memoria o, si se me permite, una forma de memoria alterna, lo que no es de ninguna manera lo mismo que desmemoria. El olvido permite, la amnesia anula.

Joan Fontcuberta llega a extremos cuando habla de fotografía, cuando compara al fotógrafo a un vampiro que busca reflejarse en el otro, condenado a contar y jamás contarse. La clave de todo esto está en que la materia prima de la fotografía no es la realidad, sino la metáfora.

Basta recordar la foto vieja de la abuela, colgada en la pared, en la que de ninguna manera vemos a la abuela tal como ella fue, sino tal como ella quiso ser vista, o como ella quiso ser. O quizás aquella foto que nos hicimos frente a la Torre Eiffel, en la que no cuenta que estuvimos allí, sino que éramos París y yo frente al mundo.

La fotografía ha sido la expresión más manoseada, tanto así que todo el mundo ha disparado una cámara alguna vez en su vida, inclusive el pigmeo más refundido en la selva del África ecuatorial. Justamente aquello ha sido lo que nos ha permitido creer en ella, tal como lo hacemos con una prostituta con rostro de doncella.

La fotografía es y será la más grande farsante de la historia, por eso mimo seguiremos creyendo en ella tal como lo hemos hecho. Seguiremos elaborando metáforas a través de ella y pintándolas como verdades absolutas.

Justamente allí la fotografía se toma por asalto el mundo del arte, cuando se reconoce a sí mima. Es la venganza más excelsa, la más sublime. Negarse para vivir, negarse para mostrarse con el más sublime de los descaros.

Cuando ha llegado a este punto, ya no le importa saber en qué bando se encuentra. Ser memoria ha perdido sentido, ser parte del olvido se vuelve sumamente tentador. Pero también sabemos que jamás será desmemoria.

La obra de arte es, como dice Panofsky, "lo que exige ser percibido estéticamente". Ese es el reto.

jueves, 11 de febrero de 2010

miércoles, 10 de febrero de 2010

cuando lo honesto es siniestro y la psicosis normal

Slavoj Zizek

Desde el principio de The Straight Story (Una historia sencilla)[1] de David Lynch, las palabras que introducen los créditos, “Walt Disney presenta: una película de David Lynch”, proveen, quizás, la mejor síntesis de la paradoja ética que marca el fin de siglo: el montaje de la transgresión con la norma. Walt Disney, la marca de los valores familiares conservadores, lleva bajo su paraguas a David Lynch, el autor que representa la transgresión, iluminando el submundo obsceno del sexo pervertido y la violencia que florecen debajo de la respetable superficie de nuestras vidas.

Hoy en día, cada vez más, el aparato cultural económico mismo, para reproducirse en las condiciones de competitividad del mercado, no sólo precisa tolerar, sino directamente incitar efectos y productos de choque cada vez más fuertes. Basta recordar las recientes tendencias en las artes visuales: ya pasaron los días en los que teníamos simples estatuas o cuadros enmarcados - lo que tenemos ahora son exposiciones de los marcos mismos sin pinturas, exposiciones de vacas muertas y sus excrementos, videos del interior del cuerpo humano (gastroscopías y colonoscopías), inclusión de olores en la exposición, etc., etc. (Esta tendencia lleva a menudo a la confusión cómica, cuando una obra de arte es confundida con un objeto cotidiano o viceversa.
Recientemente, en la Potsdamer Platz, el sitio de construcción más grande en Berlín, el movimiento coordinado de docenas de grúas gigantescas se organizó como un performance artístico - indudablemente percibido por muchos transeúntes desinformados como parte de una intensa actividad de construcción... Yo tuve la confusión opuesta durante un viaje a Berlín: noté a los lados y anteriormente que en todas las avenidas principales había un largísimo tubo azul y cañerías, como si fuera una telaraña intrincada de tubos de agua, teléfono, electricidad, etc., no estaba oculto bajo la tierra, sino expuesto al público. Mi reacción fue, por supuesto, que esto probablemente era otro de los performances de arte posmodernos cuyo objetivo era, en ese momento, hacer visible el intestino de la ciudad, su maquinaria interna oculta, en una especie de equivalente a la exhibición en video de la palpitación de nuestro estómago o pulmones - sin embargo, yo estaba equivocado, ya que unos amigos me señalaron que lo que yo veía era meramente parte del mantenimiento standard y la reparación de los servicios subterráneos de la ciudad de una red informática.) Aquí, de nuevo, como en el dominio de la sexualidad, la perversión ya no es subversiva: los excesos chocantes son parte del sistema mismo, el sistema se alimenta de ellos para reproducirse a sí mismo. Quizás esta sea una de las posibles definiciones del arte posmoderno como opuesto al arte moderno: en el posmodernismo, la transgresión excesiva pierde su valor escandalizante y esta totalmente integrado al mercado artístico establecido.

Así que, si los tempranos films de Lynch también hubiesen caído en esa trampa, ¿qué hay entonces con The Straight Story, basada en el caso verdadero de Alvin Straight, un viejo granjero lisiado que condujo a través de las praderas americanas en un tractor John Deere para ir a ver a su afligido hermano? ¿Implica esta lenta historia de persistencia, la renuncia a la transgresión, el regreso hacia la cándida inmediatez de la permanencia ética y directa de la fidelidad? El mismo título de la película de refiere sin duda a la obra previa de Lynch: esta es la honesta historia respecto de las “desviaciones” del submundo siniestro desde Eraserhead hasta Lost Highway. Sin embargo, ¿qué sucede si el héroe “honesto” del reciente film de Lynch es efectivamente mucho más subversivo que los excéntricos personajes que poblaban sus anteriores películas? ¿Y si en nuestro mundo posmoderno en el cual el compromiso ético radical es percibido como ridículamente fuera de tiempo, él es el verdadero marginal? Uno debería recordar aquí la vieja anotación de G.K. Chesterton en su A defense of Detective Stories, sobre como el relato de detectives “recuerda previamente en cierto modo que la civilización misma es el más sensacional de los comienzos y la más romántica de las rebeliones.

Cuando el detective en una novela policial se queda solo y de algún modo tontamente valeroso entre los cuchillos y los puños de un hueco de rateros, sin duda sirve para recordarnos que es el agente de la justicia social aquel que representa la figura original y poética, mientras que los ladrones y salteadores son meramente plácidos y arcaicos conservadores, felices en la inmemorial respetabilidad de simios y lobos. /La novela policial/ se basa en el hecho de que la moralidad es la más oscura y atrevida de las conspiraciones.”

¿Y qué sucedería si ESTE fuera el mensaje final de la película de Lynch –que la ética es “la más oscura y atrevida de las conspiraciones”, que el sujeto ético es aquel que efectivamente amenaza el orden existente, en contraste con la larga serie de excéntricos pervertidos lyncheanos (el Barón Harkonnen en Dune, Frank en Blue Velvet, Bobby Perú en Wild at Heart...) que finalmente lo sostienen? En este preciso sentido el contrapunto a The Straight Story es The Talented Mr. Ripley de Minghella, basada en la novela de Patricia Highsmith, novela del mismo nombre. The Talented Mr. Ripley cuenta la historia de Tom Ripley, un ambicioso joven neoyorquino en bancarrota, que es ubicado por el rico magnate Herbert Greenleaf, quien piensa erróneamente que Tom ha estado en Princeton con su hijo Dickie.

Dickie se encuentra vagando en Italia y Geenleaf le paga a Tom el viaje a Italia para que haga entrar en razón a su hijo y tome el lugar correcto en los negocios de la familia. Sin embargo, una vez en Europa, Tom queda fascinado no sólo con Dickie mismo, sino con la brillante, canchera y socialmente aceptable vida adinerada en la que vive Dickie. Todo lo que se dice acerca de la homosexualidad de Tom está fuera de lugar: Dickie no es para Tom el objeto de deseo, sino su sujeto ideal deseable, el sujeto transferencial “que supone saber/cómo desear”.

En pocas palabras, Dickie se convierte en el ego ideal de Tom, la figura de su identificación imaginaria: cuando repetidamente le mete una mirada de reojo a Dickie, no traiciona su deseo erótico para emprender un comercio erótico con él, para POSEER a Dickie, sino su deseo de SER como Dickie. De esta manera, para resolver ese problema, Tom concibe un elaborado plan: durante un viaje en bote, asesina a Dickie y luego, durante un tiempo, asume su identidad. Haciéndose pasar por Dickie, organiza las cosas de manera que luego de la muerte “oficial” de Dickie, herede su riqueza; una vez cumplido aquello, el falso Dickie desaparece, dejando tras de sí una nota suicida alabando a Tom, mientras éste reaparece evadiendo exitosamente a los suspicaces investigadores e incluso ganándose el agradecimiento de los padres de Dickie, para luego salir de Italia rumbo a Grecia.

A pesar de que la novela fue escrita a mediados de los 50s, uno puede decir que Highsmith se adelanta a la reescritura terapéutica actual de la ética en “recomendaciones” en la que uno no debe seguir las reglas demasiado a ciegas. “No cometerás adulterio – excepto si eres emocionalmente sincero y sirve a tu meta de tu plena autorrealización…” O: “No debes divorciarte - excepto cuando tu matrimonio en los hechos haya fracasado, cuando sea experimentado como una carga emocional insufrible que frustra su vida plena” – en pocas palabras, ¡excepto cuando la prohibición para divorciarse haya justamente recobrado su pleno significado (ya que, ¿quién se divorciaría cuándo el matrimonio aún florece?)! No es ninguna sorpresa que hoy se prefiera al Dalai Lama que al Papa. Incluso aquéllos que “respetan” la posición moral del Papa, no obstante, normalmente acompañan esta admiración con la calificación de que él permanece desesperadamente anticuado, medieval incluso, pegado a los viejos dogmas, fuera de toque con las demandas de los nuevos tiempos: ¿cómo puede uno hoy ignorar los anticonceptivos, el divorcio, el aborto? ¿No son estos simplemente hechos de nuestra vida? ¿Cómo puede el Papa negar el derecho al aborto cuando una monja queda embarazada por una violación (como fue efectivamente el caso de las monjas violadas durante la guerra en Bosnia)? ¿No está claro que, incluso cuándo uno está en contra del aborto, uno debe en tales casos extremos torcer el principio y aprobar su transgresión? Lo qué nosotros encontramos aquí es un caso ejemplar de la ideología de hoy de “realismo”: nosotros vivimos en la era del fin de los grandes proyectos ideológicos, seamos realistas, dejemos las inmaduras ilusiones utópicas - el sueño del Estado de Bienestar ha terminado, uno debe seguir los términos del mercado global... Uno puede entender ahora por qué el Dalai-Lama es mucho más apropiado durante nuestros tiempos permisivos posmodernos: él se nos presenta con un vago buen espiritualismo sin ninguna obligación ESPECÍFICA: cualquiera, incluso la estrella de Hollywood más decadente, puede seguirlo mientras continúa con su promiscuo estilo de vida adinerado.

Ripley se detiene sencillamente en el último escalón en esta reescritura. No matarás – excepto cuando no haya otra manera de encontrar la felicidad. O, como la misma Highsmith declara en una entrevista: “Podría ser calificado de psicótico, pero no lo llamaría demente porque sus actos son racionales. /.../ Lo considero más bien una persona civilizada que mata porque tiene que hacerlo”. Ripley no se parece así en nada al “American Psycho”: sus actos criminales no son frenéticos passages a l’acte, estallidos de violencia en los que descarga la energía acumulada por las frustraciones de la vida cotidiana yuppie. Sus crímenes están calculados con un razonamiento pragmático sencillo: hace lo que es necesario para alcanzar su objetivo, la vida acomodada de los suburbios exclusivos de París. Lo que es realmente inquietante en él, por supuesto, es que de alguna manera parece perder el más elemental sentido ético: en la vida diaria, es en general amigable y considerado (aunque con un toque de frialdad), y cuando comete un asesinato, lo hace con el mismo remordimiento que uno siente cuando tiene que realizar una tarea desagradable pero necesaria. El es el psicótico final, la mejor ejemplificación de lo que Lacan tenía en mente cuando decía que la normalidad es la forma especial de la psicosis –de no estar atrapado traumáticamente en la telaraña simbólica, de mantener “libertad” respecto del orden simbólico.

Sin embargo, el misterio del Ripley de Highsmith trasciende el motivo ideológico norteamericano estándar de la capacidad del individuo de “reinventarse” a sí mismo, de borrar las huellas del pasado y asumir a fondo una nueva identidad, que trascienda el “yo proteano” postmoderno. Ahí reside la falla final de la película respecto de la novela: la película “gatsbyíza” a Ripley en una nueva versión del héroe norteamericano que recrea su identidad de manera sombría. Aquello que aquí se pierde se encuentra mejor ejemplificado por la diferencia crucial entre la novela y la película: en esta última, Ripley posee los meneos de una consciencia, mientras que en la novela, los síntomas de una consciencia están sencillamente más allá de su entendimiento. Es por eso que la explicitación de los deseos homosexuales de Ripley en la película también yerra en el punto. Lo que Minghella implica es que, para los años 50, Highsmith se vio obligada a ser más circuspecta para hacer al héroe más digerible respecto de un público masivo, mientras que hoy en día podemos decir las cosas de una manera más abierta. Sin embargo, la frialdad de Ripley no es el efecto de superficie de su postura gay, sino más bien lo opuesto. En una de las últimas novelas de Ripley, nos enteramos que le hace el amor una vez por semana a su esposa Heloise, como un ritual habitual –sin ninguna pasión de por medio, Tom es como Adán en el Paraíso previo a la caída, cuando, según San Agustín, Adan y Eva sí tuvieron sexo, pero realizado a la manera de un simple ritual instrumental, como quien siembra semillas en el campo. Una manera de leer a Ripley es decir que es angelical y que vive en un universo que precede a la Ley y sus transgresiones (el pecado).

En una de las últimas novelas de Ripley, el héroe ve dos moscas en la mesa de la cocina y al mirarlas de cerca y ver que están copulando, las aplasta con asco. Este pequeño detalle es crucial –el Ripley de Minghella NUNCA hubiera hecho tal cosa: el Ripley de Highsmith está de algún modo desconectado de las cosas relativas a la carne, disgustado con lo Real de la vida, de su ciclo de generación y corrupción. Marge, la enamorada de Dickie, da una adecuada caracterización de Ripley: “De acuerdo, tal vez no sea marica. Simplemente no es nada, lo cual es peor. No es lo suficientemente normal como para tener algún tipo de vida sexual”. Tanto como dicha frialdad caracteriza cierta postura lésbica, uno está tentado de alegar que, en vez de ser un homosexual reprimido, la paradoja de Ripley es que es un varón lésbico. La frialdad desentendida que subyace debajo de todas las posibles variables de identidad de algún modo desaparece de la película. El verdadero enigma de Ripley es por qué persiste en esta gélida conducta, manteniendo una psicótica falta de compromiso con cualquier apego humano pasional, incluso luego de alcanzar su meta y recrearse a sí mismo como el respetable art-dealer que vive en un rico suburbio parisino.

Quizás la oposición entre el héroe “honesto” de Lynch y el Ripley “normal” de Highsmith determina las coordenadas extremas de la experiencia ética del capitalismo avanzado de hoy - con el raro giro de que Ripley es misteriosamente “normal” y el hombre “recto/honesto” es misteriosamente siniestro, incluso pervertido. ¿Cómo vamos a salir entonces de este camino sin salida? Los dos héroes tienen en común la inclemente dedicación en alcanzar sus metas, de modo que una manera parece ser el abandonar este rasgo en común y rogar por una humanidad más “cálida” y compasiva lista para aceptar compromisos. Pero ¿acaso no es dicha “débil (es decir: sin principios) humanidad” el modo predominante de la subjetividad de hoy en día, al punto que ambas películas proveen sus dos extremos?

A fines de los años 20, Stalin definió la figura del bolchevique como la unión entre la apasionada obstinación rusa y el recurseo norteamericano. Tal vez, siguiendo las mismas líneas uno pueda alegar que la salida está más bien en la imposible síntesis de ambos héroes, en la figura lyncheana del hombre “honesto” que persigue su objetivo, junto al sabio recurseo de Tom Ripley.

Título Original: When Straight Means Weird and Psychosis is Normal. Extraído de: LACAN.COM http://www.lacan.com/ripley.html

NOTAS
[1] The Straight Story, la película de David Lynch fue titulada en español como Una historia sencilla, pero se debe acentuar que dado al uso que el autor da del término “Straight”, esté es traducido como “honesto”, aunque los sentidos del vocablo es más amplio y puede referirse a: directo, derecho, honesto, recto y también coloquialmente, heterosexual. [N. del T.]

teoría de los medios soberanos

Adilkno*

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En esta era de sobreproducción mediática, la inmunidad informativa es una cuestión de vida o muerte. Cuando el mecanismo de defensa falla e impresiones extrañas apabullan al consumidor, el fin parece cercano. Para frenar la indiferencia paralizadora se receta una dieta rica en medios. La presión a que se somete a los ciudadanos del planeta para que transformen continuamente su imagen del mundo y pongan en funcionamiento innovaciones técnicas les coloca en una situación de permanente inseguridad. El afán por crear desaparece y sólo somos capaces de reaccionar ante el abrumador espectro de posibilidades. La información ya no es un estímulo para el interés sino una avalancha hostil, una amenaza física. Del intercambio a la supresión: la comunicación está acechando la existencia en estado puro. Se acabó la inocencia de los medios. Tras el crecimiento descontrolado de los ochenta vendrá un periodo de estancamiento. La propagación de una mentalidad de moderación presagia este estancamiento. Se nos está haciendo ver desde todos los ángulos que debemos dejar de manejar información e imágenes de modo irresponsable. Por ello los medios de comunicación y el tráfico de datos, al igual que otros sectores de la sociedad occidental, deben rendirse a los dictados de la ecología en su presentación de la información. El medio ambiente es algo más que plantas y animales en peligro, es una mentalidad que, con conceptos abstractos como "conservación" y "reciclaje", considera la esfera artificial de los medios como una tercera o cuarta naturaleza. Se impone el estado de vigilancia ante la posibilidad de contaminación innecesaria o de desperdicio incontrolado. Los usuarios concienciados de los medios encuentran un "equilibrio natural" entre la recepción y la transmisión de información. Tras la euforia de entrar en contacto con las nuevas tecnologías, estos usuarios buscan un equilibrio entre el entorno inmaterial, que evoca mundos imaginarios, y el biográfico, donde habita nuestra propia carne. Este equilibrio se considera necesario para proteger a los pioneros de la tierra de la información (que trabajan en la "frontera electrónica") del mono de la adicción. Tras el éxtasis característico de la fase de emancipación percibimos un sentimiento de insatisfacción hacia la tecnocultura y es posible que estos pioneros estén buscando una salida destructiva. Demasiado a menudo las grandes expectativas se convierten en grandes decepciones que inspiran el odio hacia el mecanismo. Deleuze y Guattari llamarían a esta nausea inesperada que surge en quienes se han dejado llevar por la riada de signos sencillamente "antiproducción". ¿En qué consiste el "drama de las comunicaciones" (adaptación libre de Alice Miller), en que de momento sólo recibamos señales y no enviemos ninguna como respuesta o, por el contrario, que arrojemos demasiada información al mundo sin apenas recibir nada a cambio? Entre los trabajadores de la información está surgiendo una sensación de vacío y sin sentido, que sólo puede compensarse temporalmente con la introducción de nuevo software y hardware.

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Los medios soberanos se aíslan de la hipercultura. No buscan conexión, se desconectan. Este es su punto de partida, desde el que se realiza nuestro lanzamiento. Los medios abandonan la superficie mediática y ponen en órbita la red multimedia como si se tratase de satélites.Estos autodidactas de la técnica se encierran en mónadas construidas por ellos mismos: "unidades indivisibles" de tecnologías introvertidas que, como una habitación sin puertas ni ventanas, desean negar la existencia del mundo. Este acto es una negación de la máxima "Estoy conectado, luego existo" y no oculta ni el más mínimo deseo de volver a la naturaleza. Los trabajadores no critican los barrocos entornos de información, ni los sienten como una amenaza; los consideran materiales listos para usar cuando lo deseen. Actúan más allá de lo limpio y lo sucio, en un sistema de basuras controlado por un caos purasangre. Su búsqueda despreocupada por los archivos universales de los medios no es una estrategia de dirección para sacudir la creatividad atascada. Estos medios negativos no admiten ser definidos en términos positivos y no sirven para nada. No reclaman la atención de nadie y no enriquecen el paisaje mediático actual. Una vez que se desligan de todo contexto significativo, pasan a trompicones de una colección de audio y vídeo a la siguiente. Las conexiones se multiplican autónomamente generando un espacio sensorial tan relajante como desasosegador. Este enredo jamás se podrá explotar de nuevo como género sensible a las tendencias. Toda la información del mundo puede constituir tanto un hermoso parque de atracciones como una prueba de supervivencia de alto riesgo para paranoicos sobre la que el humor desciende como un ángel de salvación en momentos embarazosos para sacar el programa del lodo. Al contrario que los antimedios, basados en una crítica radical de la producción (artística) capitalista, los medios soberanos se han alienado por completo del negocio de la política y del mundo del arte. Un acusado desinterés mutuo obstaculiza toda interacción. Los medios soberanos se mueven en un mundo paralelo a los del arte y la política, con los que no interfieren. No se ofrece información negativa ni una crítica de la política o del arte que sirva para entablar un diálogo con las autoridades. Los medios, que una vez fueron soberanos, ya no reciben ataques sino que se toleran y por supuesto se ningunean. Pero esta falta de interés no es el resultado del desprecio hacia el amateur y su hobby, ni hacia el infantilismo político, en todo caso es la actitud contemporánea hacia cualquier imagen o sonido que se concede al mundo.

Los medios soberanos están equipados con sus propios propulsores y no necesitan el impulso de sus posibles predecesores ni de otros medios. El concepto estos medios es distinto al de los medios alternativos de la era post 68 y al de los medios autónomos "internos" de los 80. Los medios alternativos funcionan según el principio de la "antipublicidad" y actúan como espejo de los medios de mayor relieve público, que en su opinión deben reformarse y complementarse. Esta estrategia pretende conseguir que el individuo sea consciente de su comportamiento y no sólo de su opinión. El proceso se reflejará en última instancia en un cambio en la opinión pública. Estos pequeños medios no plantean reivindicaciones generales, sino que funcionan siguiendo una variante positiva del modelo expansivo que presupone que, a la larga, todo el mundo, ya sea independientemente o a través de los medios de comunicación, estará informado sobre el problema que se aborda. Presuponen una rígida estructura que se extiende alrededor y a través de la sociedad de forma que al final el activismo de unos pocos provocará una reacción en cadena en la que participarán muchos. Hasta que llegue ese momento, estos medios se dirigirán a un grupo relativamente pequeño en la certidumbre de que la información que dan no quedará atrapada en un gueto ni se volverá en su contra transformándose en debates internos. Los líderes de opinión de la izquierda liberal son el objetivo principal de este "modelo megáfono". Estos líderes, que no tienen tiempo para acumular información ni para inventar argumentos, contratan a especialistas con motivaciones políticas para realizar estas ingratas tareas. Los movimientos de los sesenta y los setenta ampliaron así el alcance de temas como el feminismo, el tercer mundo y el medio ambiente. Sin embargo, a causa de la profesionalización y del conformismo de los mercados en estos círculos, la gente se ha pasado a los medios de comunicación "de verdad". Ahora que los movimientos se han convertido en algo tan virtual como los medios en los que aparecen, los laboratorios donde actualmente se ponen a prueba la información y los argumentos se han convertido en una parte inseparable del proceso de fabricación de estos medios. A finales de los setenta, los radicales que se cansaron de esperar a que otros cambiasen su forma de pensar fundaron los llamados "medios internos". Precisamente en el momento en que los medios de comunicación oficiales comenzaban a emanciparse y conceptos como el de "prensa" y "opinión pública" desaparecían de escena, un grupo de activistas perdió la fe en sus sordos conciudadanos y se puso manos a la obra por su cuenta. Aunque para las personas ajenas al grupo que no estaban al tanto de esta evolución los "medios internos" parecían ser sólo una continuación de la actividad de los medios alternativos, en realidad, el grupo renunció al modelo expansivo y, como los medios de comunicación oficiales, se volvió sigiloso. El espejo de los medios alternativos se hizo añicos. Ya no tenía sentido continuar apelando a la responsabilidad pública, era necesario buscar un nuevo ente imaginario en el que concentrarse: "el movimiento". Aunque sólo estaban disponibles a nivel local, no les preocupaba nada la restricción regional que los medios de comunicación locales en plena ascensión se habían impuesto a sí mismos. Ya no deseaban ser periódicos urbanos alternativos. Tanto en su formato como en su contenido se volvieron transnacionales, como ocurrió con medios del mismo tipo por todo el mundo. No querían tener nada que ver con el crecimiento. Su brillante diletantismo resultó no ser una enfermedad infantil sino una característica esencial. Como residuo de los desaparecidos movimientos radicales, que estallan de vez en cuando, su continuidad y inalterabilidad se mantienen asombrosamente hasta la fecha. No se pueden reducir a su dogma. Se alejan del reducido tiempo de los medios y crean su propio tejido espaciotemporal.

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Los espacios soberanos son la flor y nata de las labores misionales que se llevan a cabo en la galaxia de los medios. Han cortado todos los vínculos imaginarios que aún mantenían con la verdad, la realidad y la representación. Ya no se concentran en los deseo de un grupo específico que constituye el objetivo, como aún hacen los "medios internos". Se han emancipado de toda audiencia potencial y por tanto no se dirigen a su audiencia como a un segmento de mercado maleable, sino ofreciéndoles el "espacio de realeza" que el otro se merece. Su objetivo y su legitimidad no se encuentran fuera de los medios, sino en una "ausencia total de control". Su comportamiento aparentemente narcisista es testigo de su seguridad en sí mismos, una seguridad que no es la difusión. La señal está ahí, solo hace falta recogerla. Los medios soberanos nos invitan a montarnos sin titubeos en el autobús de los medios. Tienen un pacto secreto con el ruido, padre de toda información. Y el tiempo no es un problema: hay espacio tanto para la versión ampliada como para el muestrario de citas. Esto sólo es posible por obra y gracia de su falta de perfil. Sin intentar ocultar su existencia, los medios soberanos siguen pasando desapercibidos, ya que permanecen en el punto ciego que crean en el ojo las brillantes radiaciones de los medios. Por ello no necesitan llamar la atención como tendencia vanguardista y esperan dar al arte un nuevo impulso. La razón por la que los medios soberanos son tan difíciles de identificar como categoría aislada es porque la forma en que se manifiestan no puede nunca brillar en todo su esplendor. Los productores de programas no se muestran, sólo vemos sus máscaras en las manifestaciones que nos resultan más familiares. Cada experimento que se lleva a cabo con éxito y que se puede dar como ejemplo de afirmación artística o política queda inmediatamente expuesto a la contaminación. Los mezcladores no provocan por sí mismos, sino que infectan a los que aciertan a pasar por allí con banalidades corruptas que se presentan en toda su amistosa trivialidad. Un enredo inextricable de significados e ironía impide al intérprete experimentado de los medios entenderlos. La atmósfera dentro de la cabina sellada está en lucha con la ideología de la captación de apoyos. Como mecanismo central de coordinación, el ordenador somete a todos los antiguos medios al régimen digital. Los medios soberanos, por su parte, hacen sus propias conexiones, que no se pueden traducir a un único código universal. Se pone a prueba la alta tecnología, que queda patas arriba. Pero este viaje al interior de la máquina no resulta en una obra de arte multimedia integral. La falta de fe en la participación total de los sentidos y en la representación técnicamente perfecta es demasiado poderosa. La energía necesaria se genera sencillamente por medio de cortocircuitos, de la confusión de las lenguas, de alteraciones atmosféricas y del choque de culturas. Sólo cuando las redes dirigidas informáticamente empiecen a romper sus propias conexiones y a asustar a sus potenciales usuarios podrán los soberanos establecer la conexión.

[Trad. Carolina Díaz]
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*ADILKNO, Fundación para el Desarrollo del Conocimiento Ilegal (Foundation for the Advancement of Illegal Knowledge, ILWET), Amsterdam, 1995

lunes, 8 de febrero de 2010

lo inacabado como estimulante artístico

Friedrich Nietzsche

Lo inacabado a menudo es más sugestivo que lo acabado, sobre todo en el panegírico; éste requiere para sus fines, precisamente, lo inacabado estimulador, como elemento irracional, que le hace ver un mar a la fantasía del oyente, que, como bruma, oculta la costa opuesta, es decir, la limitación del objeto del panegírico. El elogio detallado y extenso de los méritos conocidos de una persona hace sospechar que sean sus únicos méritos. Quien elogia acabadamente se sitúa por encima de la persona elogiada; parece abarcarlo como la mirada. Por eso lo acabado obra en el sentido de restar méritos.

la ventaja de la orilla opuesta

Hay una frase manida que dice que el poder corrompe, lo que es una verdad a medias, porque en verdad el poder no corrompe sino que éste exige para su existencia y permanencia la ejecución de ciertas prácticas no éticas en la gran mayoría de los casos.

Cuando un gobernante, sea éste del color que fuere, se ve obligado para su ejercicio en el poder a mentir, espiar, atentar, en ocasiones hasta robar, que esto es simplemente una necesidad del ejercicio mismo del poder. Un gobernante considerado bueno es aquel que frente a estas necesidades las ejerce de forma limitada o tal vez simplemente no las hace notorias.

Por mi parte, hace ya muchísimos años, decidí estar en la orilla opuesta al poder y esto tiene sus ventajas, y ellas están dadas en principio por lo ético, no hay la necesidad de aquel ejercicio de formas reñidas con lo limpio.

Una de las necesidades que tiene el Estado es espiar, y no hay diferenciación entre espiar a los propios que los ajenos, y en muchos casos será más importante espiar a los más cercanos que a los que se les considera enemigos. Técnicas diversas, entre ellas está la vieja y conocida fotografía, las grabaciones secretas, el topo infiltrado y, hoy por hoy el tráfico de internet que el objetivo tiene.

Técnicas de espionaje informático existen en un gran abanico, la mayoría explotan la falta de seguridades del usuario, y otras apuntan a aprovecharse de las fallas de seguridad del sistema usado por el objetivo, sin embargo, la que más uso tiene a nivel gubernamental es escanear el tráfico desde el propio proveedor del servicio de internet. Todo esto tiene la tapadera de la lucha contra el terrorismo, para lo que la mayoría de países muy hábilmente han establecido el marco legal correspondiente. Sin embargo, así como hay técnicas para espiar al mero estilo del gran hermano orweliano , también hay técnicas que permitirían al usuario común evitar ser espiado y así mantener el grado de intimidad que todos queremos y requerimos.

Uno de los principios que el mismísimo Sun Tsu ya describe hace 2000 años atrás es que quien posee la información es quien tiene casi ganada la guerra, y fue Maquiavelo quien fue más allá e impuso la necesidad de espiar a los propios más que a los ajenos.

No es de sorprenderse que sistemas absolutos se lancen de una manera burda contra Internet, ya que obviamente temen al flujo libre de información, sino que además ya han comenzado a usar la red de redes para poder penetrar al pensamiento mismo de los que ellos consideran sus enemigos.

Obviamente los norteamericanos han llegado mucho más profundo en el tema, y han establecido convenios, reconocidos por las partes, como por ejemplo Microsoft para de esa manera tener abierta una puerta trasera sin que el usuario sepa cuál y dónde está ubicada esta puerta, sin embargo hay también registros que los chicos de Cupertino tampoco están libres de este tipo de negociaciones con la agencia de seguridad norteamericana.

Para mí es muy interesante poder observar desde la orilla opuesta el juego perverso que esto implica, sentado cual espectador puedo ver todo este flujo de intereses y técnicas macabras para poder ejercer el poder de forma permanente y eficaz, pero lo que más me asombra es la impavidez del usuario frente al intruso que asecha a su puerta trasera, y no toma ninguna medida concreta porque el verdugo es invisible y la picota es virtual.

domingo, 7 de febrero de 2010

la envidia que a uno le corroe

Una bitácora se sostiene cuando uno tiene cosas que contar a los demás, cosas relevantes que podrían enriquecer a los otros, sin embargo, en este período bastante largo no solo que no ha habido nada que compartir, sino que ha sido un momento crucial en mi vida y he debido tomar decisiones radicales que afectarán los pocos próximos años que de seguro me quedan.

Aparte de la fotografía, la música, el cine experimental, la informática y otras vainas más que me atraen y consumen mi cotidiano, la poesía (solo como consumidor) llena un espacio fundamental y no es la poesía como la entendemos sino aquella que lleva el contenido poético.

60 años atrás alguien empezó una de las más hermosas tradiciones, cada 19 de enero este personaje anónimo depositaba sobre la tumba de Edgar Allan Poe media botella de cognac y tres rosas, sin embargo, este año ha sido la excepción, a pesar de la espera nunca apareció el bello presente sobre la tumba del maestro.

Preguntas van y otras tantas vienen, han aparecido especulaciones, algunas aseguran que el cómplice de Poe habría muerto, otras apuntan a que la tradición hubiera estado marcada hasta que se cumplieran 200 años del nacimiento del escritor. No importa, la verdad no importa para nada, lo que impera es el sentido poético del brindis cómplice frente a una pequeña chimenea y en silencio acompañado por los textos del escritor.

La posta ha sido tomada, una chica de Baltimore ha depositado este año el hermoso presente ante la tumba, ojalá la tradición continúe por mucho más tiempo.

Cuando leí la noticia, he de confesar, sentí una profunda envidia.

Venezuela sin Esteban

Laureano Márquez* (Tomado de El Universo 07-02-2010)

Una Venezuela sin Esteban es difícil de imaginar, pero todos los científicos coinciden en señalar que el día en que el Presidente dejará el gobierno está cada vez más cercano y han realizado un documental para History CH en el que relatan cómo será Venezuela cuando el Jefe de Estado ya no esté...

Primer día sin Esteban: La gente realmente no puede creerlo y comienza a vivir un estado de confusión. Grupos armados pro gobierno (anterior) destruyen lo que queda del país (que afortunadamente era muy poco)...

Algunos ya completamente enloquecidos siguen aplaudiendo en Miraflores y gritando UH AH... Martha Colomina y Miguel Ángel Rodríguez toman la plaza Bolívar con un grupo de motorizados y cercan a Lina Ron... Venevisión se declara antichavista furibunda.

Primer mes sin Esteban: Algunos todavía no reaccionan, pensando que va a regresar en cualquier momento. La gente comienza a dejar de comprar dólares como locos. El grueso de los militantes del PSUV dicen que nunca se imaginaron que el gobierno hacía las cosas que comienzan a descubrirse y que ellos no sabían... Llega al país ayuda humanitaria...

Seis meses sin Esteban: Nicaragua y Cuba reclaman sus mesadas ante la corte de La Haiga.

Llegan los primeros inversionistas. Los diputados chavistas comienzan a notar que las leyes que aprobaron antes son bastante antidemocráticas porque ahora se las aplican a ellos, y contribuyen a cambiarlas. Ya están libres todos los presos políticos juzgados arbitrariamente o detenidos sin juicio. Esteban sigue viviendo en Cuba con la excusa de que sin él “en Venezuela no hay quién viva” y se rebusca cantando en el Tropicana.

Diez años sin Esteban: Comienzan a verse los primeros signos de reactivación económica. Ya hay inversionistas extranjeros que vuelven a confiar. La imagen internacional de Venezuela comienza a mejorar y luego de dos periodos de alternabilidad política sin traumas, la gente vuelve a creer en la solidez de la democracia. Los venezolanos que partieron del país durante el gobierno de Esteban comienzan a regresar en masa atraídos por esta buena imagen internacional y por la reforma de la seguridad social que garantiza un sistema de salud decente a los ciudadanos. Se consigue nuevamente azúcar en los supermercados.

Veinte años sin Esteban: Muere oficialmente Fidel Castro y Raúl le pide a Esteban que abandone Cuba. Esteban regresa al país. José Vicente Rangel denuncia en su programa dominical las corruptelas de su gobierno y da nombres de los que se enriquecieron, menos uno. El ex presidente hace audición en Venevisión para conducir ‘Sábado sensacional’, que aún a la fecha sigue sin animador, pero el canal le pinta una del tamaño de la colina y denuncia las atrocidades de su gobierno y la repugnante complicidad de algunos. Esteban se dedica a las tierras familiares en Barinas, en medio de constantes protestas de sus trabajadores por mejoras salariales y explotación capitalista.

Cien años sin Esteban: Del final del siglo XX venezolano y los inicios del XXI solo queda ya un mal recuerdo. Se estudia el periodo como ejemplo de lo que no debe hacerse con un país. Muchos historiadores dicen que Venezuela entró al siglo XXI cuando Esteban dejó el poder. La gente ve con asombro los videos de cómo él se dirigía al país, de cómo trataba a los ciudadanos y a sus propios ministros. Muchos creen que se trata de una broma del programa cómico más antiguo de la televisión venezolana, Radio Rochela, que vuelve a estar nuevamente al aire en señal telepática abierta.

* Este artículo, publicado el 29 de enero en el diario Tal Cual, motivó que la Ministra de Comunicación e Información de Venezuela pida a la Fiscalía iniciar una investigación en contra de su autor.