El Museo del Futuro: ¿Una Contradicción en los términos?

Jon Ippolito

"El Museo es Historia" puede sonar como una inocua declaración de hecho para expertos en bronces y bibelots, pero para expertos de bits está empezando a sonar como un grito de batalla. En un mundo y en un siglo donde las economías de la reproducción y distribución están desplazando las economías de adquisición y colección del siglo XIX, -cuando se almacenaba un objeto de cada clase bajo seguro, en una cámara acorazada de ambiente controlado- puede servir para los propósitos de algunos artistas y curadores del ámbito digital.

¿Por qué esperar que un museo te confiera respetabilidad cuando puedes obtenerla tu mismo en el World Wide Web? Según esta manera de pensar, "El Museo del Futuro" es poco más que una contradicción en los términos.

Como muchos de los aspectos aparentemente radicales del arte digital, su desdeño por los museos no es tanto una innovación sin precedentes, sino más bien una herencia.

La deuda genética afecta menos en este caso a aquellos hermanos que normalmente se enorgullecen de estar en el árbol de familia de las artes digitales - las conocidas películas de la avant-garde, las vídeo instalaciones, y las esculturas cinéticas - y mucho más a sus primos más lejanos del 1960 y 1970 - Conceptual, Process, y Performance Art-.

Observando los proyectos de aquel periodo de la colección Panza del Guggenheim Museum, he llegado a comprender por qué ciertas estrategias para "desmaterializar" el objeto de arte fracasaron-y cómo los artistas digitales trabajando tres décadas más tarde pueden aprender lecciones vitales de aquellos errores. Y lo que es más importante, mi investigación me ha llevado a la irónica conclusión de que las más extremas salidas del objeto material, digital o de otra manera, son a fin de cuentas de las que depende el futuro de las muchas instituciones a las cuales han sido asignados para quedarse obsoletos.

Las instalaciones de luz fluorescente de Dan Flavin son un caso indicativo. Flavin escogió a propósito tan sólo los ocho colores estándar de los tubos fluorescentes disponibles. Cuando unos años más tarde el Guggenheim y el Dia Center for the Arts montaron una retrospectiva de sus trabajos, el conservador descubrió que uno de aquellos colores, el cereza rojo profundo, había dejado de comercializarse porque la exposición a un pigmento tóxico que revestía el interior del tubo representaba un peligro laboral para quienes lo fabricaban. Como consecuencia, los coleccionistas de los trabajos de Flavin tuvieron que hacerse con todas las bombillas rojo cereza que pudieron encontrar, y almacenarlas para ser utilizadas en futuras exhibiciones. Es sin duda una ironía que trabajos basados en la aparentemente infinita reproducibilidad de la fabricación industrial, ahora estén guardados en los almacenes del Guggenheim, junto a muchos Kandinskys y Picassos.

Hoy en día, estetas del arte digital se ríen de la ingenuidad de los artistas de los 60 como Flavin, pero al mismo tiempo, ellos cometen los mismos errores en una década en donde la técnica cae en desuso a una velocidad mucho mayor de los treinta años que han tardado los tubos de Flavin en caducar. Por ejemplo, la web hace cinco años no existía en su forma actual, luego ¿qué posibilidades tiene de existir dentro de cinco, diez, o cincuenta años?

A pesar de todo lo que ha reemplazado a la web - las proyecciones en 3D, los interfaces de Realidad Virtual, los smart walls,...- no existe ninguna garantía de que el público pueda llegar a ver en estos nuevos entornos proyectos pensados originalmente para la web.

Es cierto que algunos artistas que hacen trabajos para la web, sostienen que la información que contienen las páginas html será accesible en el futuro. Bien; ¿Pero accesible de que forma? Html es en sí mismo un formato variable, razón por la que una misma página web puede aparecer distinta en diferentes pantallas. Cada usuario tiene la opción de ajustar como desee los iconos y los distintos elementos que aparecen en pantalla, así como modificar formatos de páginas y colores de fondo, tipos de caracteres y tamaños de letra, e incluso no visualizar ningún tipo de imágenes, y siempre estaríamos accediendo al mismo código ASCII.

Para mí, sin embargo, la variabilidad del html hace que con mucha probabilidad todo vaya evolucionando hacia algo distinto de aquí a diez años. No veo ninguna razón para que los millones de páginas web basadas en la ..... de información que en estos momentos se están diseñando de Boston a Bankok, no puedan ser transferidas a algún futuro protocolo de comunicación, de la misma forma que estamos ahora traduciendo antiguas databases del estilo de dBASE a nuevos formatos como Access. El proceso de conversión no lo alcanzará todo, pero el usuario medio debería presionar para que exista esa conversión, porque le ofrecerá nuevas opciones.

El problema, por supuesto, es que las características que probablemente podrían perderse en esta conversión puede que sean exactamente aquellas características de que depende habitualmente la web artística. En este momento, la mayoría de los proyectos artísticos que se están haciendo para la web no se detienen sólo en el desarrollo cuantitativo de información verbal, sino en un cuidadoso diseño visual y, en ocasiones, en un juego que engloba ambos.

Si la resolución de la pantalla llegara a alcanzar un tamaño de 10.000.000 por 10.000.000 de pixels, ¿cómo se veremos una imagen de un artista que había sido renderizada a 800 por 600-pixels?: degenerará en una minúscula imagen en medio de una desmesurada pantalla negra, o en una gran imagen con una resolución espantosamente baja.

Para los museos que están considerando adquirir en sus colecciones proyectos web, esa no es una cuestión meramente académica.

El caso más conocido de museo que colecciona sitios web, es el del San Francisco Museum of Art, que adquirió distintos sitios en su colección de diseño, incluyendo grafismos provenientes del influyente sito de arte ada'web. El problema es que aquellas imágenes fueron simplemente almacenadas en un cd-rom para verlas en el futuro. Eso es casi como alquilar un Ferrari en una isla sin calles; quedará estéticamene muy presentable en el aparcamiento de tu casa, pero esa no es la utilidad para la que había sido pensada sido pensada. (Almacenar páginas web en cd-rom no resuelve exactamente el problema de una eventual obsolescencia de los cd-rom).

Desde luego, en el año 2020 artistas y conservadores serán capaces de rescatar una página web realizada en nuestros días, desenterrarán un Pentium fosilizado y una copia de Netscape, contratarán un programador para escribir un emulador de html que funcione en la última generación de ordenadores. Sin embargo, se trata sólo de soluciones específicas. Si no tuviera importancia una distribución en una red, no fuera importante para la obra de un artista, entonces ¿se habría hecho arte directamente orientado a la web?

Considerado el vertiginoso ritmo del progreso tecnológico, algunos sostienen que los sitios web y otros proyectos on-line son esencialmente efímeros y no pueden ser almacenados. El problema de esta política, sin embargo, es que induce a los museos a convertir en fetiches objetos más convencionales, ya aceptados por el mercado, dejando a los trabajos más radicales "desaparecer entre las grietas" de la historia del arte. En sí mismo eso no hará los museos obsoletos, pero sí terriblemente aburridos.

¿Cómo, entonces, podemos evitar repetir los errores de la generación de Flavin? Aprendiendo de la generación de los artistas que la sigue justo después.

Artistas minimalistas como Flavin han consentido que su trabajo fuera destruido y recreado veces y veces, mientras que lo fuese en el mismo medio.

Ciertos artistas pertenecientes a movimientos posteriores, conocidos como Conceptual, Process, o Performance Art,...., han concebido lo que yo llamo "un soporte variable". Con exactitud qué aspecto del proyecto/obra fuese "variable" dependía de cada pieza: podía ser una característica relativamente sencilla como su tamaño o forma (como en el caso de los paneles expansibles de diseño de Sol LeWitt), o podía ser el mismo contenido de la pieza (podía ser la parte más significativa de la pieza) (como por la contribución de Robert Barry a la exhibición PROSPECT '69, que consistía en las ideas que la gente tenía cuando leía su entrevista en el catálogo). Otras características afectaban por completo la configuración (la escultura de Robert Morris, Permutation), la composición (las instalaciones de Barry Le Va, Ends Meet/Ends Cut), e incluso su valor (Douglas Huebler's Duration Pieces).

Es cierto que LeWitt y Barry podrían haber pensado más sobre la extensión de la definición de arte que acerca de la conservación de sus obras para el futuro. Pero la estrategia que inventaron ofrece a los artistas y a los conservadores del digital una alternativa al conservar unos tubos de rayos catódicos y PC en un habitáculo de ambiente controlado. He estado discutiendo esta alternativa (que yo llamo Iniciativa del Medio Variable) con mis colegas conservadores en el Guggenheim. La idea es:

1. Reconocer cuándo una adquisición ha sido creada o realizada sobre un medio variable. En algunos casos, tal y como sucedía con la pieza de LeWitt y Barry ya mencionada, la variabilidad del medio es intrínseca a la intención del artista. Cosa que otras veces, como en la mayoría de las esculturas fluorescentes o páginas web, no es intencional y es consecuencia del hecho de que las condiciones en que la pieza ha sido originariamente creada, no existirán algún día.

2. Contactar con el artista para determinar si la pieza tiene fecha de caducidad. Robert Rauschenberg, por ejemplo, considera sus performances del 1960 obras efímeras, con lo cual no pueden ser reproducidas. Robert Morris, por el contrario ha vuelto a representar sus performances del mismo periodo durante las décadas posteriores - con, por supuesto, un reparto diferente, atrezzo distinto,...

3. Entrevistar al artista y a cualquier otra persona involucrada en la producción original de la pieza para recoger la mayor cantidad de información posible acerca del grado de flexibilidad del proyecto. ¿Puede un trabajo existir al mismo tiempo en dos lugares distintos? Un Trabajo de Felix Gonzalez-Torres puede; uno de Donald Judd no.

¿Puede un trabajo venir libremente distribuida sin ningún permiso? La respuesta es sí en el caso del software sin libre de derchos de autor que utilizó Lawrence Weiner en una obra perteneciente a la Collection Public Freehold, pero eso no es posible en la mayoría de los proyectos de autor.

¿Puede una obra ser recreada a distintas escalas? Bill Viola para su video instalación - City of Man - especifica hasta los centímetros de la imagen a proyectar. John Simon, mientra tanto, considera que su aplicación Java - Every Icon - está indicada tanto para un monitor de 15 pulgadas, como para una pantalla de 30 pies, e incluso para la pantalla de un ordenador de bolsillo.

4. Adquirir cualquier tipo de documentación u objeto, incluidas medidas, notas, fotos, e imágenes en movimiento, que pueda ser de ayuda para la recreación de la pieza en futuro. El Whitney Museum posee un video de Barry Le Va haciendo una de sus piezas, de esta forma, podrán recrear la instalación en el caso en que el artista no pueda hacerlo.

5. Hacer que esta documentación sea accesible a cualquier interesado en reproducir la obra. De esta forma, el museo tendría la opción de conservar el sentido original que el artista había impreso a todas las obras y performances.

Es interesante observar que, de esta forma, el museo se vestiría de una nueva autoridad: la capacidad de declarar la autenticidad de un proyecto. Sin embargo, eso conlleva también que el museo se haga cargo de informar sobre la existencia de los proyectos accesibles, y quizás participaría en el proceso de traslación del proyecto a otros nuevos entornos y contextos si el antiguo no fuera recuperable.

¿Cuál es el incentivo para que los artistas hagamos partícipe de las decisiones futuras sobre nuestros proyectos a un grupo selecto de conservadores que nunca han manejado un ratón ni escrito una aplicación java? Muy simple, para asegurarse que en futuro las personas puedan seguir viendo nuestro trabajo de algun modo una vez estemos criando malvas.

Muchos artistas no tolerarían semejante falta de control sobre su obra y preferirían llevarse ésta a la tumba.

Sin embargo, la Iniciativa del Medio Variable -por muy estrafalaria que parezca esta idea en el contexto tradicional del coleccionismo- ofrece una alternativa para los proyectos cuyo concepto va mas alla de su manifestación formal.

Esto nos ayuda a imaginarnos los museos como incubadoras donde los proyectos artísticos puedan seguir viviendo y cambiando, más que un mausoleo para proyectos muertos.