Continentemulticultural
Edição Nº81- Setembro de 2007
Ferreira Gullar
Como el llamado "arte contemporáneo" es pura improvisación arbitraria - al no tener ni lenguaje ni límites de cualquier naturaleza, no puede ser pasado como conocimiento y técnica a nadie.
"Arte no se enseña", esa frase es un lugar -común. No obstante, es verdadera, cuando se refiere a la creación de una obra de arte. De hecho, es imposible enseñar a alguien a crear una obra-maestra como El Baile, de Edward Munch, o una naturaleza-muerta de Giorgio Morandi. Sin embargo, ninguna de esas obras nació de un acto de magia o de un milagro: resultó del dominio de técnicas del lenguaje pictórico, dominio ése que el pintor adquiere en el estudio y en la práctica de pintura, tanto en cursos de arte o en la condición de autodidacta, teniendo como referencia las obras que existen. O sea, talento no se enseña, pero técnica y dominio de la poética, sí.
Puede parecer una obviedad discutir tales cuestiones, pero la obviedad a veces se vuelve necesaria, cuando verdades básicas - y obvias - son ignoradas. Se hace por desconocer que, si los museos guardan obras que, a través de los siglos, despertaron la admiración de las personas, eso se debe a la creación, elaboración y permanente reinvención de un lenguaje artístico que no nació de mera improvisación. Basta leer los textos teóricos, diarios y anotaciones escritos por artistas y pensadores del fenómeno artístico, desde Grecia, pasando por el Renacimiento y extendiéndose a la Edad Moderna, para entender qué el arte es, además de imaginación, técnica y conocimiento. La reflexión sobre el trabajo de los creadores es que posibilitaron la creación de tantas obras y el surgimiento de nuevas posibilidades expresivas, como la invención del espacio tridimensional de la perspectiva clásica, por ejemplo, o la implosión de ese mismo espacio por el dinamismo barroco, en la exploración de las tonalidades, grafismos, transparencias y facturas pictóricas. Se debe prestar atención, también, para el hecho de que esas creaciones específicamente técnicas y semánticas están, al mismo tiempo, vinculadas a temáticas que envuelven valores espirituales, tanto religiosos cuanto científicos e históricos, constituyendo un complejo universo ficticio que expresa y construye la historia de la civilización occidental y de su aventura creadora.
Si esas consideraciones valen para el arte anterior a la época moderna, valen también para la revolución estética que se inicia en la segunda mitad del siglo 19, cuando, por así decir, comienza una especie de deconstrucción de aquel universo.
La asociación de esa inclinación que desagregó el lenguaje del arte a la gradual sustitución de la temática religiosa por otra, naturalista, implicó el cambio del ideológico y de la fantasía por la representación naturalista. Mi tesis es que la alternativa que los artistas encontraron para superar la objetividad del naturalismo - de la copia "tout court" de lo real - fue violentar el lenguaje pictórico. Eso comienza con Cézanne y se extiende por una serie de movimientos de vanguardia en el inicio del siglo 20. Sin más versar temas religiosos, políticos o mitológicos, la pintura hizo de su propio lenguaje su tema fundamental - lo que acarreó a la desintegración de ese lenguaje.
Otro factor que influyó en ese proceso fue la academización del arte de pintar, cuando reglas y métodos sustituyeron la intuición creadora. Fue la época en la que, equivocadamente, se creyó que era posible enseñar arte, ya que, adentro de esa concepción, ella se reducía a la correcta aplicación de aquellas normas. En oposición a esa visión, los artistas modernos pasaron a buscar la expresión espontánea y libre, fuera de toda y cualquier regla. Henri Matisse afirmó que su ideal era pintar como un niño, pero llamaba la atención para el hecho de que eso no significaba pintar sin exigencia y sabiduría. Se tomaba conocimiento de la dimensión inconsciente de la mente humana y de su influencia en el trabajo creador del artista.
No obstante, el abandono de toda y cualquier norma y principio iría a manifestarse también en la búsqueda de nuevos procedimientos y nuevos materiales, y resultó en la reducción del control consciente del artista sobre su trabajo. En el curso del siglo 20, esa inclinación se amplió, llegándose a manifestaciones como el "body art" y las performances, en que todos los medios y técnicas artísticos fueron abandonados, una vez que el propio artista se transformó en obra de arte, si así se puede decir.
Todos conocen las manifestaciones más extremas de esas inclinaciones, surgidas al final de la década de 60, que son, en verdad, una negación del arte. Bien, no soy yo quien afirma no sean esas manifestaciones expresiones artísticas: son sus propios autores. Cuando alguien pone mierda en una lata, firmando con su nombre y la envía para galerías de arte, no deja duda de que, para él, arte y mierda son la misma cosa. Sin embargo, aún hay críticos de arte que insisten en ver en eso una manifestación estética. Este comportamiento de la crítica es otro fenómeno que debe ser estudiado, como parte del proceso de desmonte del universo ficticio y del artista como maestro de su lenguaje.
Pero la cuestión que deseo, por fin, colocar aquí es otra: si tales expresiones anti-arte no obedecen a cualquier regla o principio ni siguen ningún procedimiento técnico, es imposible pasarlas a los jóvenes, sus herederos presumibles. Como el llamado "arte contemporáneo" es pura improvisación arbitraria - no teniendo ni lenguaje ni límites de cualquier naturaleza - no puede ser pasada como conocimiento y técnica a nadie. Ella se propone a ser nada o pura genialidad. Como, en toda la historia del arte, los genios son raros... Debemos entonces llegar a la conclusión de que todo el mundo es genio, nace sabiendo, no necesita aprender. No estoy inventando nada, pues quien dijo que "todo el mundo es artista" fue Josef Beuys, uno de los exponentes del no arte. De hecho, para bañarse en pintura o poner mierda en una lata, nadie necesita adquirir ningún conocimiento.
Felizmente, ese fenómeno se limita al campo de las artes plásticas, una vez que, en los demás dominios artísticos, las ricas experiencias de la vanguardia vinieron a enriquecer el lenguaje actual de la literatura, del teatro, del cine, de la música, de la danza. Pero aún hay otro punto a considerar: después de casi 50 años de improvisaciones y vale-todo - mutilación del pene, corte y sangramiento vaginal, crucifixión en la parte de atrás de un auto etc. -, hoy nada de eso choca a las personas y, por esa razón, ya nadie se anima a hacerlas. Las cosas mostradas en las últimas Bienales no tienen gracia, son una especie de academización del inconformismo, un nuevo conformismo.
Sin límites, no hay libertad ni rebeldía. La crítica y las instituciones artísticas, por aceptar todo, indujeron la vanguardia al suicidio. Como desistieron de la obra de arte, esa antiarte de lo eventual quedará en la historia apenas como un registro, una noticia.
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Ferreira Gullar
Artículo de la enciclopedia
Ferreira Gullar (1930- ), poeta y crítico de arte brasileño.
Nacido en São Luís, capital del estado de Maranhão, con el nombre de José Ribamar Ferreira. En 1951 marchó a Río de Janeiro, donde entró en contacto con Mário Pedrosa y con un grupo de jóvenes artistas, y comenzó a trabajar como revisor y después redactor en las revistas O Cruzeiro y Manchete, en el Diario Carioca y en el suplemento dominical del Jornal do Brasil. En 1954 publicó Luta corporal, emblema de la poética brasileña, y en 1958 salió a la luz Poemas. Participó después en el movimiento de la poesía concreta de São Paulo. En 1959 fundó el neoconcretismo y publicó el ensayo Teoria do não-objeto, referencia obligatoria sobre arte brasileño, (véase Literatura brasileña). A partir de 1961 abandonó la vanguardia y se volcó hacia la cultura popular a través de la creación del Museo de Arte Popular y de la publicación de Romances de cordel (1962-1967). Véase también Literatura de cordel. En 1963 fue nombrado presidente del Centro Popular de Cultura (CPC). Con la instauración del régimen militar en Brasil, en 1964, se afilió al Partido Comunista. En 1971 marchó al exilio en Moscú, Santiago de Chile, Lima y Buenos Aires. En 1977 regresó a su país.
'Mi poesía nace de lo real y de lo común de las cosas banales, de la luz sucia y verdadera que hay en las cosas y en las personas', dice el poeta. Poema sucio (1976) es otro hito de su obra.
Entre sus restantes obras cabe destacar los libros de poemas Na vertigem do dia (1980), Barulhos (1987) y Muitas vozes (1999), la colección de cuentos Cidades inventadas (1997), los ensayos Indagações de hoje (1988) y Argumentaçaõ contra a morte da arte, y el volumen de memorias Rabo de foguete: os anos de exilio (1998).
Edição Nº81- Setembro de 2007
Ferreira Gullar
Como el llamado "arte contemporáneo" es pura improvisación arbitraria - al no tener ni lenguaje ni límites de cualquier naturaleza, no puede ser pasado como conocimiento y técnica a nadie.
"Arte no se enseña", esa frase es un lugar -común. No obstante, es verdadera, cuando se refiere a la creación de una obra de arte. De hecho, es imposible enseñar a alguien a crear una obra-maestra como El Baile, de Edward Munch, o una naturaleza-muerta de Giorgio Morandi. Sin embargo, ninguna de esas obras nació de un acto de magia o de un milagro: resultó del dominio de técnicas del lenguaje pictórico, dominio ése que el pintor adquiere en el estudio y en la práctica de pintura, tanto en cursos de arte o en la condición de autodidacta, teniendo como referencia las obras que existen. O sea, talento no se enseña, pero técnica y dominio de la poética, sí.
Puede parecer una obviedad discutir tales cuestiones, pero la obviedad a veces se vuelve necesaria, cuando verdades básicas - y obvias - son ignoradas. Se hace por desconocer que, si los museos guardan obras que, a través de los siglos, despertaron la admiración de las personas, eso se debe a la creación, elaboración y permanente reinvención de un lenguaje artístico que no nació de mera improvisación. Basta leer los textos teóricos, diarios y anotaciones escritos por artistas y pensadores del fenómeno artístico, desde Grecia, pasando por el Renacimiento y extendiéndose a la Edad Moderna, para entender qué el arte es, además de imaginación, técnica y conocimiento. La reflexión sobre el trabajo de los creadores es que posibilitaron la creación de tantas obras y el surgimiento de nuevas posibilidades expresivas, como la invención del espacio tridimensional de la perspectiva clásica, por ejemplo, o la implosión de ese mismo espacio por el dinamismo barroco, en la exploración de las tonalidades, grafismos, transparencias y facturas pictóricas. Se debe prestar atención, también, para el hecho de que esas creaciones específicamente técnicas y semánticas están, al mismo tiempo, vinculadas a temáticas que envuelven valores espirituales, tanto religiosos cuanto científicos e históricos, constituyendo un complejo universo ficticio que expresa y construye la historia de la civilización occidental y de su aventura creadora.
Si esas consideraciones valen para el arte anterior a la época moderna, valen también para la revolución estética que se inicia en la segunda mitad del siglo 19, cuando, por así decir, comienza una especie de deconstrucción de aquel universo.
La asociación de esa inclinación que desagregó el lenguaje del arte a la gradual sustitución de la temática religiosa por otra, naturalista, implicó el cambio del ideológico y de la fantasía por la representación naturalista. Mi tesis es que la alternativa que los artistas encontraron para superar la objetividad del naturalismo - de la copia "tout court" de lo real - fue violentar el lenguaje pictórico. Eso comienza con Cézanne y se extiende por una serie de movimientos de vanguardia en el inicio del siglo 20. Sin más versar temas religiosos, políticos o mitológicos, la pintura hizo de su propio lenguaje su tema fundamental - lo que acarreó a la desintegración de ese lenguaje.
Otro factor que influyó en ese proceso fue la academización del arte de pintar, cuando reglas y métodos sustituyeron la intuición creadora. Fue la época en la que, equivocadamente, se creyó que era posible enseñar arte, ya que, adentro de esa concepción, ella se reducía a la correcta aplicación de aquellas normas. En oposición a esa visión, los artistas modernos pasaron a buscar la expresión espontánea y libre, fuera de toda y cualquier regla. Henri Matisse afirmó que su ideal era pintar como un niño, pero llamaba la atención para el hecho de que eso no significaba pintar sin exigencia y sabiduría. Se tomaba conocimiento de la dimensión inconsciente de la mente humana y de su influencia en el trabajo creador del artista.
No obstante, el abandono de toda y cualquier norma y principio iría a manifestarse también en la búsqueda de nuevos procedimientos y nuevos materiales, y resultó en la reducción del control consciente del artista sobre su trabajo. En el curso del siglo 20, esa inclinación se amplió, llegándose a manifestaciones como el "body art" y las performances, en que todos los medios y técnicas artísticos fueron abandonados, una vez que el propio artista se transformó en obra de arte, si así se puede decir.
Todos conocen las manifestaciones más extremas de esas inclinaciones, surgidas al final de la década de 60, que son, en verdad, una negación del arte. Bien, no soy yo quien afirma no sean esas manifestaciones expresiones artísticas: son sus propios autores. Cuando alguien pone mierda en una lata, firmando con su nombre y la envía para galerías de arte, no deja duda de que, para él, arte y mierda son la misma cosa. Sin embargo, aún hay críticos de arte que insisten en ver en eso una manifestación estética. Este comportamiento de la crítica es otro fenómeno que debe ser estudiado, como parte del proceso de desmonte del universo ficticio y del artista como maestro de su lenguaje.
Pero la cuestión que deseo, por fin, colocar aquí es otra: si tales expresiones anti-arte no obedecen a cualquier regla o principio ni siguen ningún procedimiento técnico, es imposible pasarlas a los jóvenes, sus herederos presumibles. Como el llamado "arte contemporáneo" es pura improvisación arbitraria - no teniendo ni lenguaje ni límites de cualquier naturaleza - no puede ser pasada como conocimiento y técnica a nadie. Ella se propone a ser nada o pura genialidad. Como, en toda la historia del arte, los genios son raros... Debemos entonces llegar a la conclusión de que todo el mundo es genio, nace sabiendo, no necesita aprender. No estoy inventando nada, pues quien dijo que "todo el mundo es artista" fue Josef Beuys, uno de los exponentes del no arte. De hecho, para bañarse en pintura o poner mierda en una lata, nadie necesita adquirir ningún conocimiento.
Felizmente, ese fenómeno se limita al campo de las artes plásticas, una vez que, en los demás dominios artísticos, las ricas experiencias de la vanguardia vinieron a enriquecer el lenguaje actual de la literatura, del teatro, del cine, de la música, de la danza. Pero aún hay otro punto a considerar: después de casi 50 años de improvisaciones y vale-todo - mutilación del pene, corte y sangramiento vaginal, crucifixión en la parte de atrás de un auto etc. -, hoy nada de eso choca a las personas y, por esa razón, ya nadie se anima a hacerlas. Las cosas mostradas en las últimas Bienales no tienen gracia, son una especie de academización del inconformismo, un nuevo conformismo.
Sin límites, no hay libertad ni rebeldía. La crítica y las instituciones artísticas, por aceptar todo, indujeron la vanguardia al suicidio. Como desistieron de la obra de arte, esa antiarte de lo eventual quedará en la historia apenas como un registro, una noticia.
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Ferreira Gullar
Artículo de la enciclopedia
Ferreira Gullar (1930- ), poeta y crítico de arte brasileño.
Nacido en São Luís, capital del estado de Maranhão, con el nombre de José Ribamar Ferreira. En 1951 marchó a Río de Janeiro, donde entró en contacto con Mário Pedrosa y con un grupo de jóvenes artistas, y comenzó a trabajar como revisor y después redactor en las revistas O Cruzeiro y Manchete, en el Diario Carioca y en el suplemento dominical del Jornal do Brasil. En 1954 publicó Luta corporal, emblema de la poética brasileña, y en 1958 salió a la luz Poemas. Participó después en el movimiento de la poesía concreta de São Paulo. En 1959 fundó el neoconcretismo y publicó el ensayo Teoria do não-objeto, referencia obligatoria sobre arte brasileño, (véase Literatura brasileña). A partir de 1961 abandonó la vanguardia y se volcó hacia la cultura popular a través de la creación del Museo de Arte Popular y de la publicación de Romances de cordel (1962-1967). Véase también Literatura de cordel. En 1963 fue nombrado presidente del Centro Popular de Cultura (CPC). Con la instauración del régimen militar en Brasil, en 1964, se afilió al Partido Comunista. En 1971 marchó al exilio en Moscú, Santiago de Chile, Lima y Buenos Aires. En 1977 regresó a su país.
'Mi poesía nace de lo real y de lo común de las cosas banales, de la luz sucia y verdadera que hay en las cosas y en las personas', dice el poeta. Poema sucio (1976) es otro hito de su obra.
Entre sus restantes obras cabe destacar los libros de poemas Na vertigem do dia (1980), Barulhos (1987) y Muitas vozes (1999), la colección de cuentos Cidades inventadas (1997), los ensayos Indagações de hoje (1988) y Argumentaçaõ contra a morte da arte, y el volumen de memorias Rabo de foguete: os anos de exilio (1998).
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