la fotografía, un juego del tiempo.

El ser humano ha tenido dos grandes sueños: volar y ser inmortal.

Los dos sueños los ha cumplido, ha inventado artefactos para poder volar, sin embargo la inmortalidad la ha conseguido apelando a lo simbólico.

La fotografía es la única expresión humana capaz de jugar con el tiempo, lo usa, lo modifica, lo captura, lo extiende, lo congela. Parte de una fracción de segundo para jugar con la perpetuidad, una fracción de tiempo la convierte en eterna, burla la mortalidad, dejándola para la cuestión humana, asume lo reservado a los dioses y convierte al humano en inmortal.

Los ojos de la abuela conservan el brillo de la vida, su piel su lozanía, la mirada está viva y así permanecerá más allá de nuestros propios límites, la abuela nos sobrevivirá, se transformará en atemporal.

La fotografía juega con el tiempo, el cine hace uso del tempo, dos conceptos absolutamente distintos, el tiempo está reservado solo a los dioses porque no es instrumento, es su propia naturaleza.

Sin embargo va más allá, no solo juega con el tiempo, se adentra en nuestras mentes, nos cuenta historias que no son, que jamás fueron, alude a la literatura, se convierte en ella, no solo por su capacidad narrativa, sino porque sobre todo puede ser poesía, porque cuando logra adentrarse en lo poético ya es arte.

Porque nació siendo apenas un instrumento para ser registro frío de la realidad, capturar lo que es, para arrebatarle la perfección al dibujo y a la pintura, liberándoles para que pudiesen volar y ser lo que la realidad no se los permitía, sin embargo, la fotografía, como un monstruo, se rebeló de su tarea, de su propósito, porque la realidad, la verdad está reservada para aquellos de naturaleza terrenal, porque la fotografía reniega de esa verdad y se asume como verosimilitud y de esa manera se proyecta hacia lo onírico.

Porque para burlar a la verdad debe mentir, y debe saber mentir muy bien, tan bien como para crear verdades propias, suyas, dejar LA verdad porque es única y solitaria, porque no hay literatura posible en la verdad, las puertas del arte no se abren a la verdad, aunque sí a LAS verdades, que no son otra cosa que medias verdades, disfrazándolas hábilmente con la verosimilitud.

Se rompe a si misma, reniega de su naturaleza, considera una condena la realidad objetiva, el hecho noticioso, miente, y miente descaradamente para contar no lo que es, sino lo que su operador quiere contar.

Vuelve a jugar nuevamente con el tiempo, aunque ahora lo hace dentro de nuestras mentes, apela a nuestras experiencias, a nuestros sueños, los más sublimes y los más perversos, nos sugiere al oído historias que fueron o que jamás sucederán, se apropia de nuestras mentes, de nuestra memoria, la estruja para vomitar sus verdades, sus falsas verdades, luego nos regresa al ahora, nos deposita otra vez en nuestras vidas, así en una historia sin fin.

Porque muy a diferencia del cine que apela al tempo para desarrollar una historia, la fotografía arrebata al tiempo y lo fracciona, se apropia y lo extiende cual melcocha, no apela a la historia que el director quiere contar, sugiere al oído la historia que el espectador se quiere contar.

Hoy por hoy la fotografía se enfrenta a su propio ocultamiento, fruto de su éxito, es tan omnipresente que cada vez más se transforma en ruido visual, el cerebro humano tiene la capacidad de eliminar los ruidos, lo mismo hace con el ruido visual, lo elimina, la fotografía pierde su performatividad, su éxito la ha eliminado. 

¿Qué tan cierto es eso?

De pronto usar el verbo eliminar podría ser un tanto radical e inexacto, debería decir que se oculta tras de si misma, tal cual lo hiciera un niño tímido, sin embargo ese no es el único mal del que adolece, la prensa la ha vuelto otra vez a ser un instrumento, pero esta vez en algo redundante, el terremoto de 2016 fue un gran ejemplo de aquello en nuestro país, las noticias hablaban de una gran devastación y nuestras mentes ya exigían ver edificios en ruinas y justamente eso es lo que los medios nos lo mostraban, el ser humano apenas como un accesorio de lo trágico, porque si no estaba con heridas evidentes, al menos debía estar compungido frente a su hogar en ruinas. La fotografía apenas como un accesorio reiterativo de la noticia.

El salto de la fotografía analógica a lo digital trajo consigo el advenimiento de la posfotografía, el ciudadano de a pie como testigo de su realidad, ahora llevamos todos una cámara fotográfica en nuestros bolsillos, ya no hay alquimia, solo se debe oprimir el botón de un obturador y tenemos una imagen.

Pero justamente esta condición posfotográfica nos ha sobrecargado de imágenes, y la fotografía en lugar de rendirse se reinventa a si misma, vuelve a romperse, se divorcia de si misma y aparecen conceptos distintos: imagen y fotografía.

En momentos de la posfotografía el blanco y negro toma el control, toma partido por lo onírico porque su naturaleza así lo permite, sin quererlo o saberlo se liberó de la anécdota del color, pero hoy toma consciencia de ello y lo exhibe con descaro.

una realidad distinta

Desde que era niño suelo despertar con una idea en mi cabeza, a esa idea la voy dando vueltas y vueltas y vueltas, así tengo el día entero para resolverla y encontrar nuevas preguntas. No sé si esto le ocurra al resto, posiblemente sí, pero ese no es el punto de este post.

Hace unos días desperté pensando, -¿qué tal si despertara sin memoria?, sin pasado, sin saber quién soy, sin tener conciencia adónde voy-.

Le fui dando vueltas a la idea y siempre me condujo a la fotografía, seguramente pediría fotos para saber quién soy, qué clase de ente soy, para ver si logro re-conectarme con mi proyecto, con la ruta que me he ido trazando con los años.

Pues bien, como todos tengo un pasado registrado en fotos, pero ahí hay un problema, en un momento de mi vida desaparezco de las fotos, ya no estoy, toda mi familia está ahí menos yo. Pienso, ¿qué pasó, por qué desaparecí de las fotos de familia?

Tiene que ver con que soy fotógrafo, pero eso no les pasa a todos, los fotógrafos suelen estar en las fotos sociales, pero yo no. Tiene que ver sí con ser fotógrafo, pero sobre todo con el tipo de fotografía que hago, fotografía de autor, y mi decisión de vida me ha borrado de las fotos de familia.

Entonces, si perdiese la memoria y buscara re-conectarme a través de las fotos encontraría que no existo, pero sí existo en otras imágenes en las que no estoy presente, sí estoy, y pienso que no me re-conectaría con mi realidad, sino con otra realidad, onírica, distinta, compleja.

Cartier-Bresson vs. Weston y Adams.

Ansel Adams

“El mundo se está cayendo a pedazos y todo lo que Adams y Weston fotografían son piedras y árboles”. Esta es una frase aparentemente demoledora en la que supuestamente Henri Cartier-Bresson desacredita el trabajo de Ansel Adams y Edward Weston.

Sentado frente a una taza de café y frente a un amigo recordé esta famosa polémica, se la comenté a mi camarada, -para que veas-, dije, - que hasta Cartier-Bresson solía hacer amistades como yo-.

Edward Weston

Quedó apenas como una anécdota, sin embargo esta idea la venía moliendo desde hace algún tiempo atrás, quería tal vez provocar la polémica que lleva conlleva, pero mi amigo no se inmutó.

Entre las cosas que había estado moliendo estaba la de tomar partido por cualquiera de los dos bandos sería un error imperdonable, las declaraciones del maestro francés no son otra cosa sino el síntoma de una guerra que se viene desarrollando de manera soterrada desde la invención misma de la fotografía. Sin embargo, cabe resaltar que Cartier-Bresson no se dirige a Adams y Weston como fotógrafos, sino lo hace a dos colegas artistas. Obviamente quería patear el tablero, esa era su intención a mi parecer.

Creo que la intención real encerraba una pregunta fundamental: ¿es la fotografía arte per se?

No, no lo es, tanto no lo es como tampoco lo son el dibujo o el tallado o modelado, por tanto hacer fotografía no transforma a nadie en artista de manera automática, pues artista es quien hace arte a través de diferentes manifestaciones, entra ellas la fotografía, el dibujo o la pintura, por ejemplo.

Cartier-Bresson no era un fotógrafo en estado puro, era un artista con un acervo como pintor de gran factura.

La declaración polémica pone de manifiesto un conflicto que viene arrastrándose hasta hoy, pero que tampoco inicio ahí sino que solamente se evidenció una de las contradicciones propias de la fotografía.

Henri Cartier-Bresson

El arte hace uso de la metáfora, es su herramienta capital, tal vez allí es en donde se encuentran las fotografía del francés como la de los norteamericanos, sin embargo el uso de la metáfora lo hicieron por vías distintas. Cartier-Bresson partió de la fotografía documental y a partir de allí con un quiebre muy delicado y casi imperceptible estableció metáforas para contarnos historias distintas a la realidad de la que había partido; en cambio los norteamericanos usaron a la naturaleza y el paisaje para establecer metáforas, tal vez un camino menos complicado que el escogido por el francés, pero no por eso ausente de riesgos de lenguaje.

Cartier-Bresson a pesar de no haber sido un fotorreportero (en su acepción pura), pues su trabajo sí se inclinó hacia el periodismo, pero no por ese motivo puso al fotoperiodismo en el museo, sino que usó al fotoperiodismo para adentrarse en el arte, no así con  Adams y Weston quienes desde un inicio tuvieron la intención de hacer arte y obviamente que lo hicieron.

Posiblemente la respuesta, sin querer, nos la han dado el recién desparecido Zygmunt Bauman y el famosísimo fotógrafo brasileño Sebastião Salgado. Lo que Salgado llamaba “imagen”, Bauman nos advertía de la “modernidad líquida” y entre sus manifestaciones líquidas estaba la imagen.

Cartier-Bresson a mi parecer arremete contra Adams y Weston dada su preocupación de que el paisaje como medio de expresión podría llevar a la imagen líquida, edulcorada, carente de propuesta, como suele ocurrir con muchísima frecuencia. Pienso que por ahí iban los tiros, pero que no supo manifestar de manera conveniente el verdadero problema, ya que su inquietud iba dirigida hacia el arte y no a la fotografía llana tal cual.

Si por ahí iba el meollo de todo, Cartier-Bresson tenía algo de razón, la realidad sobrecogedora aleja de la posibilidad perniciosa de edulcorar la imagen, puedes jugar a ser escritor de una manera más eficiente pero también más descarnada, pero se olvidaba de que Adams y Weston no eran ningunos improvisados y que de hecho ellos de seguro habrán visto las piedras en el camino.

Sebastiao Salgado

Los detractores de Sebastião Salgado le achacan que hace una estética del desastre, es decir, que de los horrores Salgado puede obtener fotos estéticamente bellas, obviamente sus opositores sostienen que el horror debe mostrarse horrorosamente, porque si la realidad es fea hay que mostrarla feamente, manteniendo la naturaleza de la fotografía documental, o sea mostrar la realidad tal cual es.

¿Por ahí van los tiros de Cartier-Bresson?

Creo que no, porque si el maestro francés estuviera vivo se reiría de los argumentos en contra de Salgado, ya que el brasileño no falsea la realidad en ningún momento, los horrores los transforma en algo no tan repulsivo, digo “no tan” porque sí que provocan dolor y en momentos hasta vértigo.

¿Entonces cuál es el camino que debería tomar la fotografía en momentos de la posfotografía, debería perseguir la realidad objetiva?

Personalmente pienso que aquello de la realidad objetiva no es otra cosa que un argumento que persigue el periodismo, en este caso el fotoperiodismo, que no es lo mismo que la fotografía per se, porque no hay una, hay un universo de fotografías y solemos hablar de ellas como si fueran una sola, pero el error que encuentro es que la urgencia frente a la realidad objetiva es una inquietud vana, ya que esos no serían ya las necesidades de la o las fotografías, sino que se habrían quedado en el plano de la imagen, y sobre eso deberíamos comenzar a reflexionar, ¿dónde está el límite entre imagen y fotografía?

¿Qué hace, de qué está hecha la naturaleza de la una y la otra?

Tal vez la respuesta es que la una está preñada de metáfora y la otra no, y a mi parecer ese es el verdadero meollo en que Cartier-Bresson proponía establecer metáforas sobre la realidad social, tal y como él venía proponiendo desde hacía bastante tiempo.

Pero ante todo cabe resaltar que el francés no hablaba por hablar, ni tampoco desde una posición de odio, sino desde la confrontación del pensamiento de un grande hacia el pensamiento de otros tan grandes como él.

adiós a una foto

Hace unos días pensaba en cuál habría sido la suerte de una amiga de la época universitaria, ella había venido en un programa de intercambio universitario y compartimos un par de materias en la Escuela de Sociología, luego ella partió rumbo a Salamanca y me escribió una carta sobre sus recuerdos de nuestras conversaciones cada vez que tomaba chocolate con churros, pasó el tiempo y cada uno tomó su propio rumbo y le perdí la pista hasta hoy por la mañana en que una mujer muy tímidamente me preguntaba si yo era el mismo amigo de su época universitaria.

Pensé en que la había convocado con mi pensamiento y me llenó de alegría saber de ella, me contó que me había encontrado hace tiempo en YouTube y que le había llamado la atención de que “siguiera haciendo fotografía”. Pensé que la mayoría de las experiencias de aquella era se habían quedado cual fata morgana para la mayoría, que habían tomado rumbos distintos a sus sueños y que seguramente le había llamado la atención mi porfía, luego pensé en que ella no sabía que la Sociología había sido mi fata morgana, que siempre supe cual era mi rumbo o que tal vez no lo supe pero que lo fui construyendo con el pasar de los años, también  cavilé que ella no tenía por qué saberlo porque apenas pudo ver el escaparate de estudiante universitario y que lo lógico hubiera sido que me inclinara por las Ciencias Políticas, porque la Sociología me aburría demasiado.

Reflexioné entonces, ¿qué podría decirle de mí, de cuantas veces me había enamorado, de cuantas veces me había quebrado, de que soy papá de un niño a quien casi no vi, que dejé la Politología para dedicarme a soñar, qué podría contarle si solo tenía una foto en mi cabeza?.

Decidí callar hasta que se me ocurriera una respuesta adecuada y no mostrara el ser que aborrece los convencionalismo que la sociedad impone, y que si ella conservaba en su memoria esa imagen al menos pensara que la vida “me domesticó” tan solo un poquito, tal vez mostrarme encorbatado el mate al menos por un instante, porque mi verdadero yo lo reservo para mí y mis íntimos, para los demás puedo ser hasta un lobo deleznable o en este particular caso alguien completamente distinto, por tanto no debería hablarle de nada y menos de la foto que me machacaba mi pensamiento justo en ese momento.

Había logrado deshacerme hace poco de la única copia que conservaba de tal foto, el negativo se había perdido en el robo aquel, era mi foto icónica, la “ópera máxima” como Alexei Páez alguna vez sugirió, cosa con la que no estuve jamás de acuerdo y que posiblemente por ese motivo no tuve dolor en deshacerme de ella.

¿Cómo a tan temprana edad alguien puede hacer su ópera máxima? ¿Existe la ópera máxima?
 

Un absurdo por donde se lo quiera mirar, sin embargo la foto de marras no es mala, pero tampoco la considero maravillosa, simplemente, pienso ahora, no está mal.

Pero pensaba por qué no me había costado deshacerme de ella, y creía, hasta cuando mi amiga me escribió, que esa imagen era parte de una época que no solo la pérdida de mi archivo había borrado, sino que era parte de como yo miraba la vida en ese momento y que esa historia se quedaría conmigo pero no la copia fotográfica, que ese pedazo de papel con emulsión fotosensible serviría a otra persona para que ella estableciera su propia historia, su propio relato, porque algo le evocaría la imagen. Porque corresponde al momento en que hacía fotografía casi por instinto, en que reflexionaba después y no como ahora que las pienso con mucha anticipación, porque corresponde a esa época en que la fotografía era un acto doloroso que no siempre me llevaba a un puerto de delicias, sino que era un acto pesado, porque inconscientemente sabía que no podía dejar algo tan serio en manos del instinto.

Tal vez por eso no me había costado tanto, pero cómo podría contarle a mi amiga que el resto de mi vida, en ese instante, me parecía banal, porque había logrado al fin desembarazarme de toda una época de mi vida, que había logrado desbaratar lo que alguien alguna escribió que es la imagen que siempre me acompaña en toda muestra o publicación, que así fue pero que de aquí en adelante ya no, para nunca jamás.

Entonces podría contestarle a mi amiga que soy papá de un niño, que ya es hombre, a quien casi no vi, que sufrí hasta el delirio, que lloré desconsoladamente, pero que ya no, porque eso también es verdad.

el acto fotográfico (el instante decisivo)

Mi padre solía ser muy celoso, no aceptaba fácilmente nuevos personajes en el horizonte que él supo construir, sin embargo, en lo duro, extremadamente duro y demoledor que solía ser, se podía atisbar enseñanzas que alguien sin resentimiento debía saber leer. Entre las cosas que solía repetir constantemente, hasta que se me hiciera carne, estaban citas de Cartier-Bresson, que para mi padre era no solo un icono fotográfico, sino alguien que había dado ciertas pistas teóricas que debía ser tomadas en cuenta, entre los conocimientos del maestro francés estaba aquello del “instante decisivo”.

Durante años aquello representó un principio que me provocaba temor, tanto que no sabía si el verdadero instante decisivo lo había dejado pasar, o tal vez me hubiera adelantado y no lo hubiese tomado en cuenta llegado éste. Es entonces que surge la pregunta, ¿qué es el instante decisivo?

Según los cultores de Cartier-Bresson, el instante decisivo es aquel momento que hace que la foto sea. Entonces sería apenas una fracción de segundo que haría la diferencia entre lo banal y lo sublime.

¿Es tan así la situación?

Pero, ¿qué hace que esta fracción de segundo sea el instante decisivo y esta otra no?

Entonces, el instante decisivo será una construcción personal, cada fotógrafo establecerá cuál es su instante decisivo correspondiente a cada imagen. Una decisión.

¿Podría establecerse matemáticamente el instante decisivo?

No sé si sea posible establecer un algoritmo para llegar a él, pero lo que sí es posible es que matemáticamente es posible encontrar la imagen correspondiente a aquel instante.

¿Cómo es posible aquello?

Actualmente es fácil establecer ese encuentro, como ya no hay la limitación de los 36 cuadros correspondientes al magazine de 35 mm, o los 12 del 6x6, se puede programar la cámara para el disparo en ráfaga, lo que nos da una serie extensa de imágenes si preocuparnos por cambiar el magazine de película agotado. De diez mil cuadros, matemáticamente uno podría ajustarse a aquello del instante decisivo, es decir que matemáticamente es posible que un cuadro de diez mil pueda tener las características de imagen extraordinaria fuera de lo banal.

¿Instante decisivo?

Obviamente que no, porque se lo ha dejado al frío cálculo de probabilidades.

Pero, ¿qué lleva a la idea del instante decisivo?

Allí deberíamos abandonar por un momento al genial fotógrafo francés y adentrarnos un poco en uno de sus antagonistas, Ansel Adams (ese es tema para otro artículo).

Adams no hablaba del instante decisivo, obviamente que no porque lo suyo no era la fotografía documental, por tanto lo suyo era algo más laxo, algo que podía tomar semanas o hasta meses lograr encontrar, pero indefectiblemente llegaríamos a la idea del instante decisivo, el momento sin retorno, cuando se decide plasmar la imagen, una especie de salto de fe, un momento si retorno.
¿Cómo llegar hasta allí?

Adams no era críptico, por el contrario, ponía mucho énfasis en el concepto, tanto así que aseguraba que la fotografía es factura de su operador, o sea del fotógrafo, llegando a asegurar que la fotografía es creación.

Por tanto, el instante decisivo del que hablaba Cartier-Bresson carecería completamente de sentido sin haber elaborado previamente un concepto, una idea central, esa idea que es la que establece cuál es el instante decisivo, porque sin el concepto el acto fotográfico no existiría, la fotografía no sería tal creación, tal como lo aseguraba Ansel Adams.

Sin esa idea no habría instante decisivo, sería apenas un momento carente de sentido, pero a diferencia de lo que todos podrían pensar, esa idea central no es una guía de ruta, porque en el camino hacia el instante decisivo hay una serie de interacciones con situaciones y personas, un enfrentamiento con el azar, todo eso va construyendo ese momento de inflexión. Por tanto el instante decisivo será un compendio intelectual, cultural, ideológico, político.

Hasta ahí podríamos asegurar que el instante decisivo ha sido ya establecido, sin embargo no es así, la idea central en el momento de la construcción del instante decisivo debe ser puesta a prueba, y ésta generalmente es negada, debe ser negada, la idea central tal como la habíamos concebido es negada para transformarse en algo completamente distinto.

¿Entonces para qué sirve esa idea central?

Justamente para ser negada, porque sin ella no tendríamos qué negar. Esa idea central nos permite establecer la brújula, nos permite contestar las preguntas fundamentales en el quehacer fotográfico: qué, cómo, por qué, para qué, cuándo. Preguntas que deben necesariamente tener respuesta, aunque la idea central sea negada a posteriori.

El instante decisivo será entonces producto de la negación de esa idea, de esa idealización del momento fotográfico para adentrarse ahora sí en la literatura, en este caso la poesía. Será entonces cuando el instante deja de ser un momento y cobra trascendencia, un no hay marcha atrás, cuando la fotografía cobra sentido, cuando deja ya de ser mero registro y se transforma en algo diferente.

¿Qué sentido tendría el instante decisivo a no ser que sea por la metáfora? Porque el momento oportuno corresponderá al registro y el instante decisivo a la metáfora.

Porque el momento oportuno será justamente el instante que permita reforzar a través de la imagen al hecho social o noticioso, o tal vez el instante chusco, pero no habrá un juego poético de por medio, no así el instante decisivo  que alude a un juego mucho más dramático, negándose, negando la realidad objetiva y en ese juego establece una nueva realidad que no tiene nada, o tal vez muy poco, con todo aquello que suscitó su creación.

Diferenciándose así, tomado caminos diametralmente opuestos, porque parten de necesidades completamente distintas, por tanto hay que diferenciar entre lo oportuno y aquel instante decisivo que parte de su propia transgresión, de su propia negación, por tanto será un producto intelectual por excelencia.

Ese es el punto de encuentro de Cartier-Bresson con Weston y Ansel Adams, a pesar de que el punto de partida es diametralmente distinto, pero la meta es la misma.

la máscara

Christopher Nolan en su segunda entrega de su ya famosa trilogía sobre Batman empieza con una máscara, es la primera pista que nos anuncia por dónde irá la película y cuál es su visión de la careta. La creencia general es que la máscara sirve para ocultar, pero Nolan nos lo plantea de manera opuesta, sirve sobre todo para develar.

La máscara es parte de nosotros desde la temprana infancia y hacemos uso profuso de ella, generalmente de manera lúdica, cuando las circunstancias exigen que la identidad sea velada para dar paso así al desenfreno, es así como surge el carnaval o "carne vale".

Nolan nos la muestra de manera distinta, de una manera distante a la forma libertaria que nos ofrece Alan Moore en su cómic V for Vendetta, Nolan nos la muestra como un elemento carente del simbolismo libertario pero sí como algo que permite ver más allá. ¿Por qué elegimos este antifaz y no otro?, ¿qué hace que nos identifiquemos con tal o cual careta? Sutilmente nos lleva a los entresijos psicológicos de un personaje psicótico y es así como la careta ya no oculta sino que muestra la verdadera naturaleza del monstruo.

La máscara brinda entonces anonimato, protección. Anonimato en el caso del carne vale, el desafuero sin consecuencias, el anonimato libertario en caso de las luchas sociales.

El traidor, al igual que el asesino, necesitará tal vez más que nadie de la máscara, sin ella no habría traición o crimen, la deslealtad por cualquier motivo sería inútil. La traición necesita de un ingrediente primordial: la cercanía; por tanto la máscara será imprescindible.

A su vez también el verdugo necesitaba, aunque ya no, del velo para ocultar su identidad.

Los superhéroes las usan para proteger su identidad y por seguridad de los de su entorno frente a sus archienemigos, sin tener sentido todavía lo colorido y absurdo de las mallas que por lo general visten, excepto Superman quien sí viste mallas pero solamente con unas gafas de miopía tiene suficiente para proteger su identidad (asombroso).

Sin embargo en las comunidades indígenas de Imbabura la máscara cobra otro sentido, tiene un carácter eminentemente lúdico, no necesita ocultar nada, no requiere del anonimato, la máscara es apenas parte de una noche, de un ritual, todos saben quien está debajo de aquel antifaz. Su intención no es ocultar ni develar, sino divertir, divertir en un ritual por la vida.

Pero la máscara fundamental, la detentadora de todas sus características es la fotografía, tan elocuente que deja entrever más de lo que pretendería ocultar.

Joan Fontcuberta hace algunos años soltó la papa caliente, dijo lo que hasta ese momento nadie se había atrevido a decir, bajó a la fotografía del pedestal de la verdad verdadera y la colocó en el sitio que le corresponde: el de la creación; por lo tanto nos mostró cómo entender a la fotografía como lenguaje de ficción y por lo tanto de arte.

Su propia naturaleza exige pues que se quiebre permanentemente, aunque siempre estará ligada, cual matrimonio mal avenido, a la realidad objetiva.

Sin embargo, no hay documento histórico más fiable que la fotografía, siempre tendrá esa esencia dicotómica, de ser y no al mismo tiempo, cual partícula subatómica, de estar en la verdad y negarla, todo al mismo tiempo y siendo esa su esencia.

En estos tiempos, los de la posfotografía, su negación ya ha llegado a niveles de lo ridículo, porque no solamente se niega a si misma, lo que es natural y deseable, sino que va más allá, se niega en el plano del acto fotográfico mismo. Me refiero a las declaraciones del director de fotografía y fotógrafo Vincent Laforet, quien sostiene que la tecnología permite grabar fílmicamente en altísima resolución periodos largos, una vez hecho esto solamente sería cuestión de elegir el fotograma que más se ajuste al gusto y listo, negando así al acto fotográfico y dejando a la fotografía como una mera cuestión de cálculo matemático de probabilidades.

Si tenemos sesenta fotogramas por segundo y el operador graba un minuto, tendremos tres mil seiscientos fotogramas, lo que nos daría una probabilidad bastante plausible de conseguir un fotograma adecuado y a éste llamarlo fotografía.

¿Esto es nuevo?

Para nada, se lo viene haciendo desde hace muchísimo tiempo, desde que se inventó el cine ya se pensó en aquello, pero cobró verdadero potencial con la invención del motor de paso automático de película en las cámaras fotográficas convencionales, acentuado con el advenimiento de la fotografía digital y la opción ráfaga. Lo que propone Laforet es nuevo en tanto que se podría conseguir fotogramas en formato RAW y eso sí sería un salto en aquella idea.

¿La fotografía está en peligro?

Personalmente creo que no, era previsible desde hace algún tiempo atrás, porque esta es una práctica normal en el fotoperiodismo actual, lo que no ha potenciado para nada en el incremento de la calidad del trabajo fotográfico, sino que, como diría Sebastião Salgado, la habrá banalizado hasta convertirla en imagen carente de esencia. Imágenes que se parecen tanto, que parecen hechas por el mismo fotógrafo, carentes de estilo y por tanto huecas.

Sigo insistiendo que todo esto no ofrece peligro para la fotografía, porque era previsible que ocurriera, sobre todo en una realidad que cada vez más está llena de imágenes, una realidad que exige imágenes donde bien no debería haberlas, donde tal vez una ilustración debería ser más digna que una foto. 

¿Malos tiempos?

¡Para nada!, es el sino de estos tiempos, nada más, porque de esa manera la fotografía habría dejado ya de ser máscara para convertirse en lo que para lo que fue inventada, para ser un mero registro lindo de una realidad cada vez más absurda. No es para alarmarse, tanto como la literatura no se vio en peligro con los identificadores de voz.

Cuando la máscara cae es porque la fiesta terminó o porque la necesidad no existe, cuando la necesidad desaparece es porque la locura tocó a la puerta.

el misterio de Robert Capa

En 2007 aparecen en México tres cajas de cartón conteniendo cerca de 4000 negativos inéditos sobre la Guerra Civil Española atribuidos a Gerda Taro (seudónimo de la alemana Gerta Pohorylle), David Seymour (Chim) y a Robert Capa (seudónimo del húngaro Endre Ernö Friedman).

El hallazgo llamó la atención de personajes relevantes como el escritor Juan Villoro y la cineasta Trisha Ziff, Ziff más tarde elaborará un gran documental sobre este archivo al que le dieron por llamar "la maleta mexicana". Compararon los negativos con los ocho cuadernos de trabajo tanto de Capa como de Chim, los que reposaban en los Archivos Nacionales de París. La investigación arrojó resultados, los negativos correspondían a la campaña de Brunete.

En su documental Trisha Ziff se hace una pregunta, ¿cuáles de las fotos atribuidas a Capa en realidad pertenecían a Taro?

Los tres fotógrafos, Taro, Chim y Capa habían llegado a España empujados por su profunda convicción antifascista, allí se encontraron con la otra fotógrafa Tina Modotti y el escritor Ernest Hemingway que estaba trabajando como corresponsal de guerra.

Los inicios fotográficos de la pareja Taro-Capa fueron bastante difíciles, la condición de mujer de Taro era uno de los mayores impedimentos para poder obtener fuentes de trabajo, al mismo tiempo ellos eran pareja sentimental y Capa había sido el maestro de fotografía de Taro, es así como después de tanto bregar deciden convertirse en un colectivo y crean al personaje Robert Capa, afamado fotógrafo, es así como el trabajo comienza a ya no ser esquivo, la pareja firma siempre su trabajo como "Photo Capa", aunque un poco antes de su muerte Taro comienza a firmar independientemente como "Photo Taro". Poco antes de su muerte aparece en la revista "Regards" todo un extenso reportaje, incluida portada, sobre la Guerra Civil Española de autoría de Gerda Taro.

A Taro la revista "Life"la reconocerá como la primera fotorreportera de guerra de la historia. Algunas personas han llegado a asegurar que el trabajo fotográfico de Taro es superior al de Capa, lo que personalmente creo que es irrelevante, cosa que más adelante explicaré el porqué.

Gerda Taro murió el 26 de julio de 1937, fruto de un accidente en medio de la confusión del repliegue de tropas de las Brigadas Internacionales comandadas por el General Walter, ella había subido al estribo del auto del general y en un momento cae y es aplastada por un tanque de guerra que seguía el paso al convoy.

Endre por cosas del destino hereda así la marca "Robert Capa", que se transforma en su nombre hasta el día de su muerte en Vietnam en 1954, es por esta razón que hasta ahora conectamos a Endre como Robert Capa.

El dilema sobre la autoría de "la maleta mexicana" estaría así resuelto, la autoría de los negativos en disputa en su totalidad son de Robert Capa, porque Capa no era una persona sino una marca.

Hace unos años escribí un artículo sobre la emblemática foto "el último miliciano", sobre la que ha caído una extensa polémica, parte de esa polémica está sobre a quién corresponde la autoría, si la foto fue hecha por Gerta o Endre, polémica que carecería de sentido porque para esa época la pareja firmaba su trabajo como "Photo Capa"