miércoles, 23 de diciembre de 2009

2010 año del Tigre

Aunque por estas tierras estamos repletos de hijuepótamos, efelantes, ligartijas y demás alimañas que encima nos gobiernan.

lunes, 7 de diciembre de 2009

al fin un premio Turner no polémico

La obra es autoría del artista Richard Wright.
Es un alivio después de tantos años premiando a verdaderas mierdas.

domingo, 19 de julio de 2009

viernes, 17 de julio de 2009

refugio nocturno

Bertolt Brecht


Me han contado que en Nueva York
en la esquina de la calle 26 con Broadway
se pone cada atardecer un hombre
durante los meses de invierno
y, pidiendo a los que pasan,
consigue un techo para que pase la noche
la gente desamparada que allí se reúne.

Con eso no cambia el mundo
no mejoran con eso las relaciones entre los seres humanos
no es ésa la forma de acortar la era de la explotación.
Pero algunos hombres tienen cama por una noche
se les abriga del viento durante toda una noche
y la nieve a ellos destinada cae en la calle.

No abandones el libro, tú que lo estás leyendo.

Algunos hombres tienen cama por una noche
se les abriga del viento durante toda una noche
y la nieve a ellos destinada cae en la calle.
Pero con eso no cambia el mundo
no mejoran con eso las relaciones entre los seres humanos
no es esa la forma de acortar la era de la explotación.

domingo, 12 de julio de 2009

a veces hasta lo más banal del capitalismo puede ser entretenido



La publicidad noruega siempre ha sido de primera.

La verdad estoy muy ocupado con mi nuevo corto y más tarde postearé algo más extenso y con condumio, hasta tanto, salud!!

jueves, 9 de julio de 2009

buenas tardes, me gustaría tener una discusión



Monty Python of course.
Un poco de humor y muy apropiado en estos tiempos de carestía de argumentos.

miércoles, 8 de julio de 2009

net.art: (no)arte , en una zona temporalmente autónoma

José Luis Brea


1936. Walter Benjamin publica "la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica", el conocido ensayo que, históricamente hablando, inaugura la reflexión sobre las transformaciones que en el universo de la obra de arte se producen por la aparición de nuevas tecnologías de comunicación y difusión del conocimiento artístico. Todavía, sin embargo, se trata de dos mundos, de mundos no mezclados. Para Benjamin, la constelación de la obra y la de su reproducción técnica viven a distancia, no cabe la posibilidad de confundirlas. Una cosa es la obra y otra bien distinta su reproducción.

No obstante, ambos mundos comienzan ya a aproximarse, a acortar distancias, y ello va a conllevar importantes consecuencias para las formas de la experiencia artística. Ese era, como es bien sabido, el objeto de su reflexión sobre la pérdida de aura. En tanto, en efecto, el aura estaba vinculada al "aquí" y "ahora" irrepetibles de la obra, el hecho de que el conocimiento artístico se produjera en buena parte por relación a su reproducción técnica, necesariamente habría de traducirse en una pérdida de aura: o si se quiere, en una minimización de esa distancia que, como objeto de forzado culto, la obra interponía ante los ojos de su espectador. Una distancia que, simultáneamente a la que separa "obra" y "reproducción técnica", ha empezado a desvancerse, ha empezado a convertirse en "distancia cero".

En esa pérdida de distancia y, digamos, amenaza de colisión definitiva entre las constelaciones de la obra y su reproducción, vibra además una tercera: la que separaría todavía a la artística del resto del sistema general de la imagen. En el desbordamiento de la frontera que separaba a la obra de su reproducción se anuncia, en efecto y dicho de otra forma, la posibilidad de una defintiva disolución del existir separado de lo artístico en el seno indiferenciado del sistema general de la imagen. Pero sin duda esta idea despertará fuertes recelos y críticas, así que aplazo su exposición, para más adelante -y vuelvo entonces a mi tesis inicial. La de que lo ocurrido en el tiempo que nos separa de aquel 1936 que pudo ser descrito como "era de la reproductibilidad técnica" conlleva una multiplicada dificultad de distinguir con plena nitidez la obra de su reproducción. Y que explorar esa indistinguibilidad ha sido el motto principal de buena parte del arte más activista y crítico que se ha producido, justamente, en todo este tiempo.
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El papel jugado por la fotografía en este proceso es sin duda absolutamente fundamental. Y ello por una doble razón. Muy pronto se convirtió en el instrumento de reproducción por excelencia, sirviendo de base al desarrollo del catálogo y la revista ilustrada, los medios principales de difusión del conocimiento artístico. Pero a la vez, la propia fotografía se desarrollaría muy pronto como práctica artística ella misma: la posibilidad de colisión y desbordamiento recíproco de obra y reproducción quedaría inmediatamente servida en el campo fotográfico. En tanto es cierto que esa colisión ponía en jaque el mismo existir separado de lo artístico, se entiende bien la reacción de control que con respecto a la fotografía adoptó rápidamente la institución-Arte.

Le aseguró a la fotografía un rango de artisticidad -de segundo nivel, eso sí- a condición de que garantizara la perfecta distinguibilidad entre reproducción y original. El enmarcado aparatoso, la constante interposición de un amplio passe-par-tout, el desarrollo de una cierta pictorialidad, la apergaminada insistencia en la "calidad técnica", el empleo de papeles con textura y luces propias y, sobre todo, el riguroso control de la tirada, constituían el conjunto de dispositivos que en el campo fotográfico fraguaban lo que Derrida llamaría el parergon, el "aldededor de la obra" que aseguraba su consistencia como tal -y permitían claramente diferenciarla de su reproducción. El aura del original -y con ello la tranquilidad de la institución-Arte- quedaba preservada.

Pero por poco tiempo. Todo ese conjunto de dispositivos de garantía, en efecto, valía de bien poco -contra la fuerza desestabilizadora que la propia naturaleza técnica de la fotografía posee. Partiendo de ella, el atentado contra la discernibilidad entre original y reproducción estaba, como digo, servido: está en la propia ontología de la imagen-técnica el darse como multiplicidad irreductible, el no vincular su existir a una unicidad irrepetible, a una singularidad individualizable y única.

En mi opinión, además, el verdadero ingreso de pleno derecho del campo fotográfico en el dominio del arte contemporáneo se produce cuando esta fuerza desestabilizadora y deconstructiva es explotada. No, por tanto, cuando la fotografía reproduce los tics de la pintura -cuando intenta adquirir "aura". Sino, más bien al contrario, cuando pone en juego su propio potencial diferenciado, cuando desarrolla su propio lenguaje a partir de la exploración de su propia y específica virtualidad técnica. No hay nada más cursi y fallido que las pretensiones de la fotografía artística. Sólo cuando la fotografía explota su potencial antiartístico -comienza a escribir páginas que merecen dignamente considerarse en la historia del arte contemporáneo. Y ello por una razón evidente. Esa historia del arte contemporáneo no es otra que la del cuestionamiento de su propia tradición.

Si ello puede legítimamente decirse de toda la tradición contemporánea del arte, me parece que lo mismo es obligado repetir a propósito de la fotografía: únicamente habría ingresado de pleno derecho en la historia de la vanguardia en tanto cuestionando su propia condición artística. Al decir de Jeff Wall, esto no ocurre sino ya con la generación conceptual de los años sesenta. Cito sus propias palabras:

"Para la generación de los sesenta, la fotografía artística permanecía demasiado enraizada en las tradiciones pictóricas del arte moderno. Vivía una existencia marginal, de una serenidad irritante, que la mantenía a distancia del drama intelectual del vanguardismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso definitivo, dentro de éste. Los artistas más jóvenes querían alterar este orden, desarraigar y radicalizar el medio, y así lo hicieron, mediante el recurso más sofisticado que tenían a su alcance: la autocrítica del arte asociada a la tradición vanguardista. Su enfoque insinuaba que la fotografía todavía no se había convertido en vanguardia (...). Todavía no había llevado a cabo el autoderrocamiento o deconstrucción que las otras artes habían establecido como algo fundamental para su desarrollo y su amor propio".

Es bien conocido cómo los artistas de esa generación realizan su intento de "desarraigar y radicalizar el medio": por un lado, y en una aproximación al fotodocumendalismo y la fotografía sin pretensiones de artisticidad específica, se sirven de ella como documento -de sus propios comportamientos, acciones, "señalizaciones", etc, pero también del propio dominio de lo social, del orden de la vida cotidiana. Por otro lado, exploran las virtualidades de un medio técnico que, con su desarrollo industrial en la segunda mitad de siglo, pone la capacidad de producción de imágenes al alcance de cualquier persona. La disolución del existir separado de lo artístico que niega el privilegio de la condición de artista a sujetos específicos, para pregonarla del total de la humanidad -según la célebre consigna beuysiana-, encuentra en el slogan de la Kodak en los 60 un inesperado refuerzo. "Tu aprieta el botón, nosotros hacemos el resto". No es sólo que los jóvenes artistas de esos años imitaban en sus trabajos documentalistas el amateurismo de las fotografías instantáneas -ironizando contra el tic de la artistización de la fotografía que hasta entonces había reproducido sin sentido crítico los criterios del "arte culto", de la "técnica" y la calidad. Más allá de ello, se invitaba a escrutar los potenciales de la negación de la autoría, de la artisticidad. Como el propio Godard decía: "Kodak hace el 90 %".
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Pero no es el objeto de esta reflexión reconstruir -ni siquiera parcialmente- ninguna historia de la fotografía -sino únicamente situar su importancia para entender la interrogación que en el contexto de nuestra "era de la imagen técnica", le concierne hoy específicamente al arte. Desde esa perspectiva, me gustaría proponer algunos ejemplos en los que la colisión entre obra y reproducción ha sido un objetivo crítico perseguido por los propios artistas -como precisamente un modo de atentar contra la estabilidad aurática de la obra producida. El primero es el de los proyectos para páginas de revista. Lo crucial en ellos, para lo que aquí nos interesa, es el hecho de que no hay diferencia entre la obra y su reproducción. La obra está pensada y producida para darse "en" la revista. Las páginas de revista no "documentan" acerca de la obra: son la propia obra.

Un segundo ejemplo: trabajos como los de Hamish Fulton o Richard Long. En este caso, lo que puede verse es -en principio- documentación acerca de un recorrido. En realidad, se supone que la obra es el propio recorrido -incluso el acto mental de pensarlo. La fotografía tiene una mera misión indiciaria, ilustrativa con respecto a la actividad a que se refiere. Desde luego, es la fotografía lo que se comercializa -y todos los dispositivos de control son re-producidos alrededor de ella para asegurar la estabilidad aurática y mercantil. Pero siempre será una insensatez tomar cualquier copia en particular, por más que lleve la firma del artista, como "la obra" -rechazando cualquier otra reproducción. Y ello toda vez que incluso esa firmada no tiene otra misión que documentar sobre una acción y una experiencia. Al respecto, no hay pérdida alguna de "cantidad de información" entre el supuesto original constituido por la copia controlada por la firma del artista y cualquier otra reproducción.

El tercer ejemplo remite a todo un ámbito, a casi un género: el del video utilizado como documentación de una acción, de una performance. En toda la videoperformance, en efecto, vuelve a producirse colisión entre el original, su documento y la reproducción de éste. Si estuvieramos frente a una copia de una videoperformance, podríamos preguntarnos si nos hallábamos en presencia del original o sólo de un documento sobre tal original. ¿Es la performance el original en sí misma, como acontecimiento irrepetible, o más bien lo es el video que la documenta?

Justamente este tomar al documento por la obra, barriendo definitivamente la distancia entre uno y otra, es el fundamento del fotoconceptualismo que, como recuperación de muchas de las problemáticas de la tradición conceptual, surge en los años 80 y se desarrolla hasta dar origen a toda la nueva fotografía narrativa, cinematografizada. Propongo como ejemplo concreto esta vez el de Jeff Wall, sin duda la figura central para entender todo el afloramiento en los últimos años de una problematización específica del trabajo narrativo en el ámbito de la imagen técnica.

Como penúltimo escalón de esta tradición crítica de "usurpación" por la obra de su dispositivo de reproducción y difusión pública, mencionaría el video-activismo de los setenta, vinculado al proyecto teórico de la Internacional situacionista, para el que de nuevo la accesibilidad a una cámara permitiría restituir, al menos potencialmente, el sueño de "todo hombre artista".

Finalmente, y para terminar con la serie, mencionaré ahora el tipo de práctica comunicativo-creadora en la que a partir de este momento quiero centrarme, como práctica específicamente crítica surgida con todo su potencial en el momento preciso en el que la "era de la imagen técnica" ha llegado a su consagración histórica. Me refiero al net.art, al arte realizado "en" y para la red.

Tomemos como ejemplo de obra de "net.art" una obra de jodi. Obviamente, sería insensato ya por completo preguntarnos si lo que vemos en pantalla es la obra o su reproducción: la obra "está" exactamente en el lugar de su distribución, en nuestra pantalla de ordenador -y en el caché de su memoria- en el momento mismo en que la vemos. Podemos además guardarla en el disco duro, con lo que tendríamos una copia exacta de todos los ficheros que la componen. A partir de ello, podríamos igualmente verla desde nuestro propio disco. La pregunta es: ¿tiene sentido entonces seguirse preguntando por la distancia entre original y copia? ¿no ha quedado aquí ya barrida toda distancia entre ellos?
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La primera cuestión que surge a propósito del net.art es, entonces, la de su efectiva condición de "arte", condición que no se le concede a priori y de antemano. Tanto por razones de forma, como por razones de pura sociología del valor cultural, esa pregunta no es espúria. Son muchos los artistas que consideran que el medio es inadecuado para la producción de nuevas formas genuinas de arte, y que no se trataría sino de un mero soporte adecuado para la "reproducción" y "difusión", para la mera "información". La proximidad de su emergencia al desarrollo del "diseño" gráfico en pantalla y el hecho de que en su gran mayoría los nuevos net.artistas procedan de ese campo hace que, efectivamente, esta primera duda tenga su fundamento.

Si a ello se añade la dificultad de su inscripción en los dispositivos sociales, públicos, que articulan la fijación de su "valor" -es decir, tanto el mercado como la institución museística y crítica- la puesta en duda del genuino valor "artístico" de las prácticas comunicativas desarrolladas en la red parece encontrar sólido fundamento. Siendo algo que no puede venderse ni almacenarse, y ni siquiera visitarse o contemplarse de la forma en que todo aquello que hasta ahora llamábamos arte es vendible, museable y contemplable, entonces parece que hablar de arte a propósito de unas paginitas que pueden aparecer en la pantalla de cualquier ordenador doméstico -puede resultar impropio. Tanto más, cuanto que el valor estético de dichas páginas parece en principio poder asimilarse a la calidad de sus hallazgos técnicos o formales.

Creo que esta es una manera falaz de plantear el problema, y que el net.art debe huir de caer en la trampa que ella introduce. Responder a ella frontalmente o en tono reivindicativo -recordando por ejemplo que ya ciertas instituciones museísticas han empezado a acoger las prácticas del net.art, e incluso a coleccionar obra- es siempre caer en la trampa que desde el futuro le tiende a una forma que todavía hoy habita una "zona temporalmente autónoma" su previsiblemente futura institucionalización. Es como dejarse encerrar en la isla de la doble negación: si eres arte entonces no eres antiarte, si no eres antiarte entonces no eres arte.

Lejos de pensar desde ella, lejos de pensar desde la pretensión del "reconocimiento", o del querer ser apreciada como forma artística, es preciso entonces explorar antes todo el potencial crítico y de cuestionamiento que sobre la misma noción de arte posee el desarrollo de una práctica que, afortunadamente y todavía, se ejerce en los márgenes de lo artístico. Ese potencial reside no en su capacidad de producir hallazgos formales o virtuosismos técnicos. Sino precisamente en su capacidad de cuestionar el mismo existir separado de lo artístico en las sociedades actuales, en su capacidad de generar lo que los situacionistas describían como procesos de comunicación directa; en su potencial, en definitiva, para habitar y habilitar zonas temporalmente autónomas, inasequibles -cuando menos por ahora- a su absorción por el orden institucional.
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A la hora de precisar en qué sentido hablo del net.art como habitando, y a la vez habilitando, una zona temporalmente autónoma, me gustaría analizar su especificidad diferencial a la luz de dos consideraciones básicas -una relativa a su especificidad formal, la otra a su modo de poder darse en lo público, a su modo de difundirse. Ambas consideraciones, además, habrán de hacerse teniendo en cuenta un contexto propio y epocal, la circunstancia distintiva, social e históricamente hablando, en que este fenómeno se produce.

Por lo que a este último se refiere, creo que ese contexto de consideración obligada es el que viene recientemente siendo descrito como proceso generalizado de estetización del mundo en las sociedades actuales. Para no flotar en abstracciones difusas, me apresuraré a concretar que ese fenómeno de estetización del mundo viene provocado por el proceso de expansión en las sociedades actuales de las tecnologías de comunicación y el consiguiente condicionamiento de los modos de la experiencia por el media audiovisual y representa, por un lado, la estetización exhaustiva del sistema de los objetos, y por otro la estetización misma de los modos de la experiencia, una estetización difusa y generalizada de las formas del conocer mismo, al decir de pensadores como Vattimo o Bubner.

Esta estetización generalizada tanto del sistema de los objetos como de los modos de la experiencia tiene una consecuencia inmediata e inevitable sobre el universo de lo propiamente artístico: el desvanecimiento de su sentido específico. Si en efecto -y subrayo el carácter hipotético con el que hago esta afirmación- consideraramos cumplido ese proceso de estetización generalizada tanto del sistema de los objetos como de las formas de la experiencia, entonces cabría afirmar la definitiva pérdida de sentido del existir separado de lo artístico en las sociedades actuales. Dándose la totalidad de la experiencia bajo la prefiguración de una forma estetizada, qué especificidad diferencial le estaría reservada a una experiencia propia y carácterística de lo artístico. De la misma forma, qué carácter diferencial le restaría reservado al objeto artístico como tal -frente al resto de un sistema de los objetos profusa y profundamente estetizado. O dicho de otra forma, qué fundamento de necesidad diferencial le restaría, en las sociedades actuales, a la constelación de la obra producida.

Puesto que no pretendo explotar la tensión dramática que comporta la proclamación, aunque sea hipotética, de una nueva "muerte del arte" por estetización del mundo y la experiencia en las sociedades actuales, me apresuraré a proponer una sugerencia, una tentativa de respuesta. Será en su marco donde me parecerá oportuno reflexionar, precisamente, sobre el sentido de la aparición del net.art -como zona autónoma- en las sociedades actuales. Si en efecto se produce una pérdida de sentido y especificidad diferencial de la experiencia de lo artístico -y de la constelación de la obra producida frente al resto del sistema de los objetos-, donde a las prácticas artísticas les será dado retener una función propia habrá de ser precisamente frente a la decisión del signo -alienador o revolucionario- que ese proceso de transformación radical de las formas de la experiencia conlleve a la postre. Para entender esto ha de recordarse que en efecto la figura de la muerte del arte ha orientado programáticamente el desarrollo de toda la práctica artística de la vanguardia de este siglo concebida como crítica radical inmanente o autocuestionamiento del propio existir separado de lo artístico. Que esa disolución suponga una intensificación de las formas de la experiencia -o la pura consagración del dominio del espectáculo y la mediación absolutizada de la experiencia por la representación, es justamente lo que está en juego.

Dicho de otra manera: la función que frente al proceso de estetización del mundo le resta al arte es inevitablemente política, y no puede en ningún caso resolverse en los términos de un resistirse reaccionario a su desvanecerse. Sino más bien en un contribuir a que el signo de ese desvanecimiento, de esa desaparición de su existir separado, se produzca no en los términos de una disolución en el seno de las industrias del entretenimiento y el espectáculo, sino en los de una intensificación consciente de los modos de la experiencia, de las formas de articulación crítica de la vida cotidiana.
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Por lo que se refiere a su especificidad formal, me gustaría señalar ahora los que considero rasgos característicos del naciente net.art -precisamente aquellos que le dotan de un tremendo potencial específico para permitir esta producción de una zona temporalmente autónoma.

No destacaré los rasgos que es más habitual señalar -tales como la interactividad, la anomia y la anonimia, la propensión a la producción colectiva y el cuestionamiento global de la autoría, la ajerarquización de su circular público y ni siquiera el carácter virtual/inmaterial. Los que voy a destacar tienen que ver sobre todo con la transformación del estatuto ontológico de la representación, de la imagen, en las sociedades contemporáneas. Desde ese punto de vista, destacaré de entrada que el net.art me parece capaz de usufructuar y aglutinar las herencias críticas de toda la constelación de la imagen técnica -empezando por la fotografía, para seguir por cine y video y terminar con el computer art y el arte multimedia. Como tal heredero del conjunto de potenciales críticos de esa amplia familia de la imagen técnica, señalaré tres grandes rasgos, en los que entiendo se cifra todo su potencial crítico. Estos tres rasgos son:


1, su inorganicidad implícita, no necesariamente evidenciada;
2, su carácter escritural, deconstructivo;
y 3, el dimensionamiento temporal de su espacio significante.

Muy brevemente, expondré cómo considero estos 3 rasgos.
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El primero, que he descrito como inorganicidad implícita, se refiere al carácter de fragmentación compuesta que presenta su apariencia formal, su inmediatez significante. Si en el orden clásico la representación es pensada como totalidad homogénea y unívoca, en un orden de completud cerrada y armónica, en cambio lo característico de la vanguardias es el trabajo de fragmentación inorgánica de la superficie significante, ese "trabajo" de dispersión del detalle que se evidencia en todas las técnicas de corte y recomposición propias de la vanguardia -desde el collage o la fragmentación cubista al fotomontaje o la diseminación de los efectos significantes propia de la instalación.

Lo característico de la imagen técnica es que mantiene esa tensión irresuelta de la composición fragmentaria, pero ya no se obliga a dejar testimonio de la condición inorgánica de la composición. La imagen técnica es inorgánica, fragmentaria, conoce su condición de "construida", es un producto de, por así decir, "cosido de fragmentos" -como lo era la forma vanguardista. Sin embargo, puede no sólo no poner ningún empeño en evidenciar esa condición de fragmentación inorgánica (como imponía el canon vanguardista) sino incluso presentarse con una apariencia plenamente resuelta de organicidad, de completud. Si tomamos como ejemplo de este tipo de producciones de la imagen técnica una de las recientes obras de Jeff Wall producidas por ordenador, sabemos que se trata de un collage, es decir que la apariencia mostrada es el resultado de un trabajo de "pegado" de una gran diversidad de detalles que pertenecen a distintos lugares y tiempos. La diferencia es que, al contrario que la imagen vanguardista, la imagen técnica no necesita evidenciar sus "costuras", sino que se presenta con apariencia de organicidad, de totalidad cerrada. Lo importante es en ningún caso olvidar que ese carácter de construida, de compuesta por la yuxtaposición de fragmentos, está a la base de su producción. En el caso de cualquier imagen de net.art, este carácter de construido es evidente -difícilmente podría hacerse una página con un elemento único- pero el carácter de inorganicidad, de descomposición fragmentaria, no necesariamente debe cumplimentarse como un gesto requerido. Justamente al contrario, la obra de net.art reclama ser leída como totalidad, como "unidad de significancia".
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Segundo rasgo. El que he llamado de escrituralidad deconstructiva. En el ámbito de la imagen técnica, y muy en particular en el del net.art, se produce la colisión de las economías de la imagen y el texto, debiendo leerse las imágenes como si de escrituras jeroglíficas se trataran -la clásica función del icono- y a la vez los textos son en sí mismos tratados como imágenes, como acontecimientos visuales. Esta colisión de visualidad y texto es característica de todas las economías alegóricas y barrocas de la representación, y si en lo formal se presenta como un entrelazamiento y una cierta indistinción entre uno y otro registro, lo fundamental que en ello sucede tiene que ver con el régimen de significancia que esa economía alegórica instaura. Un régimen que resiste a toda convención de estabilidad y fijeza de los significados.

Frente a las presuposiciones de estabilidad del sentido que operan en un orden de verbalidad, el régimen que se establece bajo una economía alegórica de la representación da al contrario por sentada la apertura e inacabamiento de los procesos de significación, que no se entregan como plenamente cumplidos en el signo, sino que han de completarse en el aplazamiento interpretativo de un proceso inacabable de lectura. El significado, en efecto, es el producto de un proceso de puesta en relación de cada signo en su sintagma con todos los siguientes que configuran un orden del discurso, un paradigma. La lectura de un signo bajo esa economía de la representación nunca es inmediato y simple, sino que depende de los entrecruces que cada signo establezca con otros, de su deriva lectora y su interacción textual.

Ese carácter intertextual de los procesos de producción de la significancia -que operan deconstructivamente poniendo en cuestión cualesquiera pretensiones de estabilidad de las economías del sentido- es todavía más evidente en el universo del web, regido por el signo del link, del hiperenlace. Ninguna obra o página es tanto en sí misma como en la deriva intertextual -en el hiperenlace- que es capaz de establecer. El valor del signo es su valor de deriva, digamos.
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Ya en ello el signo -y entramos en el tercero de los rasgos- se abre y expande a una temporalidad interna: la de la lectura. En ese no darse su contenido de significancia de modo inmediato y pleno, sino como apertura a un proceso aplazado de lectura, de interpretación, el signo, en tanto que escritura posterizada, se expande en una temporalidad interna.

En el universo de la imagen técnica, la imagen se da como imagen-tiempo, como imagen-movimiento. Si en el orden clásico de la representación se pretende que el signo sea estático e inmóvil -y esa estaticidad se interpreta como índice de una duración y permanencia de lo por él simbolizado, cifrando en ello su pequeña garantía de eternidad-, en cambio en el universo de la imagen técnica el signo se experimenta como efímero y movedizo, como contingente y en devenir, como acontecimiento él mismo y no ya como pura "representación".

Al contrario que el símbolo clásico, no pretende representar nada duradero o eterno, sino que se hace testimonio de pasajereidad, de lo efímero. A cambio, gana esa temporalidad interna -a la que el signo clásico renunciaba- así esta sea una temporalidad precaria. Merced a ella, la imagen técnica se expande en un tiempo interno que provee un contexto para el desarrollo de un espacio de narratividad. Si el signo clásico era estático y pretendía valer en lo simbólico como eterno, como testimonio de una promesa correspondiente al celebrado desir de durer, el signo característico de la imagen técnica es efímero y temporal, pero se expande en un tiempo interno de relato, se "noveliza", se hace narrativo -y no pretende darse "de una vez", en un tiempo cerrado, único e instantáneo.

Tanto el carácter de inorganicidad implícita como el de escrituralidad se proyectan en esta emergencia de un dimensionamiento narrativo en la propia temporalidad interna de la imagen -que de esa forma se hace imagen-tiempo, imagen-movimiento.

Yo diría que en este conjunto de rasgos se expresa un potencial de profunda novedad en cuanto a la representación -que en el universo de la imagen técnica y el net.art en particular comparece como, a la vez, crítica de las pretensiones de la representación, de la economía simbólica que ella soporta.
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En la experiencia que provee un espacio de la representación que en su dinamicidad interna alberga un tiempo expandido, se abre además la característica que le da al net.art una capacidad inédita para que en su ámbito se cumpla una transformación radical de la experiencia de la imagen, de la representación. Me refiero al hecho de que este dimensionamiento interno de un tiempo de relato se da simultáneamente a una completa y absoluta deslocalización espacial.

Eso implica por un lado que nada de lo que aquí ocurre tiene lugar propio; que el net.art es literalmente "utópico", es justamente "lo que no acontece en lugar alguno" y, al mismo tiempo, lo que se da en una multiplicidad de espacios, ubicuamente. En todos ellos puede darse a la vez, habitando una multiplicidad de lugares y tiempos, siendo ubicuo y multisíncrono, no teniendo a la vez ni espacio ni tiempo propio, ni aquí ni ahora. En ello pierde definitivamente el "aura", siempre ligada a la percepción de una distancia -que se refiere a una localización, a una "remisión de origen", a las coordenadas de un aquí y un ahora determinados. Justamente eso es lo que el net.art pierde de manera definitiva, y las consecuencias de este extravío, que ahora definitivamente sí está en trance de cumplirse, son por completo incalculables.

Por primera vez, puede darse una "obra" en que no es ya que la diferencia entre la "reproducción" y el "original" no sea relevante: sino que la propia obra se da, precisa y exclusivamente, en el soporte de su difusión pública.

En mi opinión, es este último rasgo el que puede determinar un trastorno profundo y radical de las formas contemporáneas de experiencia de lo artístico, toda vez que los instrumentos de institucionalización de la experiencia de la obra están vinculados a la presunción de una diferencia ontológica entre el original y su reproducción. Rebasada esa diferencia, se hace muy difícil mantener las presuposiciones que permiten articular su forma institucionalizada -que, tanto en mercado como en museo, dependen justamente de la posibilidad de establecer esa diferencia ontológica entre el original y su reproducción.
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¿Hacia dónde puede conducir esa transformación, ese desplazamiento? Es difícil decirlo. Conocemos bien la capacidad de absorción que la institución-Arte posee, frente a la tentativa de cuestionarla que cualquier práctica artística desarrolle. El potencial de comunicación no mediada que la red posibilita, y las mismas calidades de la imagen técnica y el net.art, nos hacen en cambio concebir alguna legítima esperanza.

Sin entregarnos a entusiasmos utopistas, pero sin condenarnos a ese escepticismo lúgubre que se anticipa bajo el régimen de "decepción instruida" que el nuevo pensamiento único nos impone, invitaría a mirar este universo con la ilusión de contemplar en él el nacimiento de algo que aflora desde una "zona autónoma", cuando menos temporalmente autónoma. No podemos saber por cuanto tiempo, ni lo que la institución-Arte tardará en absorber sus potenciales. Por ahora, y desde la distancia de la paradoja que le permite proclamarse "arte" justamente en tanto negación de todo el existir separado de lo artístico, afirma los potenciales de una "comunicación directa", accesible sin mediación alguna. Invitaría por tanto a recorrer esta nueva estancia nunca como mero espectador, como si ahora se entrara en nuevas formas de museo o galería -ahora virtuales. Sino más bien como sujetos de conocimiento y experiencia predispuestos a una comunicación directa con otros sujetos de conocimiento y experiencia, ejerciendo en ese intercambio directo y no mediado la crítica del dominio del espectáculo y participando en la transformación de los modos de organización de la vida cotidiana. Procurándonos entre todos instrumentos para, como Debord habría dicho, intervenir y lograr producir una modificación consciente de la vida cotidiana.
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Hace ya tiempo que Heidegger advirtió del fin de la era de la imagen del mundo. Que ese fin represente al mismo tiempo el estallido y la proliferación exponencial de las imágenes técnicas, la era de su multiplicación infinita, la era por excelencia de la imagen técnica, no puede extrañarnos. La imposibilidad de edificar esa imagen global del mundo coincide necesariamente con el tiempo de su fragmentación, de su dispersión, de su reemplazo por un mosaico poliédrico de infinitos planos, de innumerables facetas. Si el arte, en este tiempo, no puede ofrecernos ya un testimonio de representación del mundo, y ni siquiera un asidero seguro para autoconocernos en tanto que humanidad, cuando menos nos ofrece un instrumento para sospechar por qué esa representación es imposible y por qué ese conocernos en tanto que humanidad no puede hablarnos sino del desgarro de un proyecto inalcanzado, todavía inalcanzado.

Para lograr escucharlo, me parece, todavía es necesario recordar que debemos acercarnos al arte auténtico conscientes de que se trata de un terreno en perpetuo desplazamiento, y que tiene como motor de ese desplazamiento la constante autonegación de sí. Como sugería Adorno, "la estética ya no puede contar con el arte como un hecho. Si el arte debe permanecer fiel a su concepto debe convertirse en antiarte o cuando menos desarrollar un sentido de auto-desconfianza".

Cada vez que se abandona ese punto de vista, damos un paso atrás, para consentir con una condición del arte meramente institucionalizada, absorta en su contemporánea forma espectáculo e integrada como un mero apéndice de las industrias del entretenimiento. La resistencia a todo ello nos exige mantenernos en una lógica de autonegación, de autocuestionamiento, desplazarnos en todo momento para atisbar en qué zonas el arte se niega en lo heredado y ya visto, y explora nuevos territorios no sometidos a institucionalización, cuando menos por ahora.

Cito de nuevo a Debord, para terminar: "El arte en su período de desintegración es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresión de la imposibilidad de ese cambio. Cuanto más presuntuosas sus exigencias, tanto más lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorrealización. Es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es un arte que no es".

Un no-arte -me permito añadir- que como éste todavía, y por ahora, habita un límite en el que no es, una zona que, cuando menos por ahora, y temporalmente, podemos considerar autónoma.

domingo, 5 de julio de 2009

voy a dormir

Alfonsina Storni


Dientes de flores, cofia de rocío,
manos de hierbas, tú, nodriza fina,
tenme prestas las sábanas terrosas
y el edredón de musgos encardados

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.
Ponme una lámpara a la cabecera,
una constelación, la que te guste:
Todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola. Oyes romper los brotes...
te acuna un pie celeste desde arriba
y un pájaro te traza unos compases
para que olvides... Gracias. Ah, un encargo:
si él llama nuevamente por teléfono
le dices que no insista, que he salido.

martes, 30 de junio de 2009

Honduras, Chávez y cómo se puede tostar granizo

El domingo 27 nos levantamos con la noticia que en Honduras el ejército había depuesto y enviado el exilio al presidente Zelaya, basados en argumentos que la propia constitución hondureña establece, pero dentro de una práctica fuera de todo procedimiento legal. Pues sí, era volver a los golpes de gorilada de los años 60's y 70's, o tal vez en apariencia, diría yo.

Todo el día domingo me mantuve en alerta e intentando entender la lógica de un acto tan torpe, que estaba lejos de cualquier posible manejo ni de los servicios secretos gringos, pero tampoco creí capaz de semejante desatino a la oposición hondureña, considerando que apenas le faltaban unos meses a Zelaya para terminar, sin pena ni gloria, su mandato de cuatro años.

¿Quién podría salir beneficiado de semejante torpeza? ¿La oposición a Zelaya?

La respuesta rotunda es NO, los menos beneficiados con ello son los de la oposición, tomando en cuenta que el gobierno de Zelaya se había caracterizado por ser bastante mediocre y que él (Zelaya) era un poco menos que un cadáver político.

Tampoco creo que la agencia de inteligencia gringa esté detrás de los hechos, porque si fuese así sería conveniente que le sea retirada la I de inteligencia en su nombre.

¿Entonces?

Si se vuelve a ver, es Chávez y el ALBA los únicos directamente beneficiados, tanto así que podría apostar que Zelaya sería restituido en su cargo hasta el fin de esta semana.

¿Sainete?

Sí, muy elaborado, pero que permitiría resucitar a Zelaya, conseguir la reforma constitucional, la reelección y un congreso dócil, todo esto con la eliminación efectiva de comandante del comando conjunto, aquel que le molestaba como una piedra en el zapato. Elaborado por los servicios de inteligencia venezolana, usando como “bobos útiles” tanto a militares como a jueces hondureños.

Me podrán decir que estoy apelando a la teoría de la conspiración, y sí, no apelo, solo intento darle lógica a un hecho en apariencia tonto. También me dirán que soy un perro de la derecha, a lo que simplemente me reiría, ya que en política lo imposible puede ser posible, tanto que hasta se podría tostar granizo y servirlo como un delicioso canguil.

jueves, 25 de junio de 2009

el capitalismo es la única utopía

Entrevista a Slavoj Žižek
Lisy Smiles / 15 de mayo de 2005


Poca gente en el hall. Se escuchan voces suaves, mientras centenares de filas de sillas pueden verse esperando por una conferencia. Pero algo inquieta, y es la prometida presencia del filósofo esloveno Slavoj Žižek. Llega junto a dos mujeres que le indican hacia dónde debe ir. Observa, avanza, para, retrocede, duda, va hacia un costado y de golpe encara para el ascensor. Así, fue el ingreso de Žižek en la sede de Gobierno de la UNR, el primer viernes de mayo cuando disertó invitado por el Centro de Estudios Interdisciplinarios y la Escuela de Orientación Lacaniana. Esa manera de pasearse ante la mirada de sus acólitos fue coincidente con su sorprendente modo de analizar los tiempos que corren. "Estoy perplejo", se animaría a admitir minutos después al referirse al presente.

Žižek utiliza herramientas diversas para cincelar sus pensamientos. Sin duda, el psicoanálisis y el marxismo operan de clara plataforma para que surjan sus interpretaciones, pero también recurre al cine (y no al de culto, sino al de Hollywood) y a los chistes para develar la relación entre ideología y sujeto. Se define como un viejo marxista naif y desde ese lugar provoca: "El capitalismo es la única utopía (en tanto imposible)".

Es que Žižek se ha tornado un guía un tanto huidizo para quienes aún acostumbran a moverse en delimitados campos de saber. "Soy filósofo", afirma como excusa para frenar las ansiedades de quien intente preguntarle sobre una andanada de tópicos "demasiado reales", según él mismo describe.

Vestido con una chaquetilla verde militar, con una bolsita de naylon donde se sospecha un libro, Žižek acepta el diálogo con los medios rosarinos. Es que él mismo pidió que se organizara una conferencia de prensa para tener contacto con ellos antes de su disertación. El pedido coincide con parte de su métier, esa de analizar las constantes tensiones entre lo real y lo virtual, y cómo funciona la ideología, esa que fue dada por muerta cuando se acercaban los 90.

PARA MIS AMIGOS

Mira profundamente, gesticula sin cesar y sorprende. Es como que se para en determinado lugar y desde ahí vislumbra la existencia de otro. Así se anima a decir: "Si nosotros entendemos por utopía las cosas que son imposibles, entonces la verdadera utopía es que el actual capitalismo global va a seguir para siempre". Y casi en el mismo momento reitera su preferencia por describirse como un viejo marxista naif. Esa mirada, desde adentro pero a la vez lejana, es la que le permite jugar con la ironía para asestarle al capitalismo actual un futuro incierto.

La definición del actual capitalismo ("global, democrático y liberal") como la única utopía realista es pura ironía en Žižek. Entonces, una vez corrido el velo advierte su propia utopía. "Para mí la utopía política verdadera no es un sueño, es inventar una nueva forma de vida para poder sobrevivir. Así todas las utopías auténticas son, en ese sentido, un producto de la emergencia", describe.

EL MURO Y LAS TORRES

"¿Terminó la Edad Contemporánea?" es la pregunta que dispara una confesión de Žižek. "Estoy perplejo", dice y lo refiere al momento histórico actual. Un momento que sí se anima a describir como algo nuevo, cuyo hito iniciático fue la caída del Muro de Berlín en 1989.

"Por entonces, entramos en los gloriosos 90 -ironiza-, en la nueva utopía de la era, la utopía democrática, liberal, global; cuando se anunció el fin de la historia y que las ideologías morían", y esa utopía que surgió con la caída del muro prometía un sistema que trabajaría en forma global, en el cual "las cosas mejorarían gradualmente y todo el mundo se iba a unir en un imperio capitalista, liberal y democrático", pero hubo un nuevo derrumbe: las Torres Gemelas.

El 11/9 para el filósofo esloveno marca el inicio de un tiempo de descuento sobre la utopía iniciada con la caída del muro, un tiempo que opera como cuenta regresiva desintegradora. "Creo que el 11/9 señala el final de esa utopía", afirma y como demostración de la falacia de la libertad explica que mientras más productos básicos (commodities) circulan con mayor libertad, más paredes se levantan para impedir la libre circulación de personas por el mundo. "Cada vez más países levantan paredes de seguridad administrativa", insiste.

El hoy que lo deja perplejo es cómo explicar "la pesadilla de la utopía" y esa imposibilidad de analizarla engloba a una China "paradojal" en su capitalismo dinámico con un gobierno comunista. "Yo tengo un problema personal aquí porque pienso que no tenemos una buena respuesta sobre dónde estamos hoy, sólo puedo decir modestamente que estamos en el medio de la pesadilla", señala.

"NO MIREN A SADDAM"

La invasión de Estados Unidos a Irak es otro de los puntos polémicos en Žižek, ya que recibió duras críticas desde la izquierda por sus posiciones. Para él "no hay que caer en la trampa de si se condena o no la invasión de EEUU a Irak", sino mirar "algunas cosas" que quedan afuera de esa trampa que suele presentarse como "los enemigos de mis enemigos, son mis amigos".

"El gran misterio en torno a Irak no es por qué EEUU lo ataca sino por qué soportó durante 20 años el gobierno de Saddam, por qué permitieron los crímenes que cometió, por ejemplo contra los kurdos, o por qué no incluyó en la acusación formal el conflicto con Irán", dispara.

"Entonces -sugiere-, uno tiene que ver la guerra de Irak en su dimensión clave; yo creo que no fue acerca de Saddam ni de la cuestión del petróleo, sino que es el paradigma para instalar un nuevo orden mundial".

Y el blanco de esa guerra -que detesta al igual que al pacifismo impoluto- son los europeos. "El mensaje es: «No los necesitamos». Pienso que Irak fue el final de la Otan. No podemos pensar que si EEUU ataca a Saddam, Saddam es malo y viceversa. La cuestión es otra", concluye.

En ese marco es que lanza un desafío: "No miren más a Saddam, miren Uzbekistan, un hermoso país pero donde su presidente se proclamó padre de la Nación y ubicó a su madre como una divinidad, mientras suceden detenciones y torturas terribles, y ofreció su territorio a EEUU para que instale bases. Sobre esto no se dice nada, pero Uzbekistan es el gran aliado de EEUU en Europa del Este", advierte.

DOS POTENCIAS

"Me gusta descubrir Argentina", dice Žižek y encuentra cierto placer en ello. Es que para el filósofo, Eslovenia y Argentina poseen similitudes. Aunque geográficamente son diferentes, describe que poseen la virtud de la lejanía. Esa lejanía opera como una ganancia, más que como una pérdida. "Ambos podemos leer a Lacan pero estamos lejos de París", comenta en cuanto a la invasión psicoanalista en Argentina y allí reivindica el animarse a hacer lecturas periféricas.

Descubrir esa ganancia de la periferia es una de las claves del filósofo. Así explica por qué en su último libro recupera la figura del apóstol Pablo que fundó una pequeña comunidad desde donde se universalizó el cristianismo. Pero como si no fuera poco para un autodefinido teórico de izquierda reivindicar el cristianismo también realiza un paralelo con Lenin.

"Lenin era ruso desde afuera, él no era parte del círculo íntimo, lo mismo que Pablo, en relación al resto de los apóstoles. Es sólo desde ese lugar de la distancia mínima que se puede llegar a la interpretación creativa. Claro que los puristas o puritanos del centro reclaman que nosotros estamos haciendo la lectura equivocada, pero algunas veces esa lectura equivocada de un autor puede llegar a ser la más cercana", y vuelve a provocar.

Como si no le bastara argumentar con las semejanzas entre el apóstol Pablo y Lenin, echa mano al cine y a la literatura: "Alfred Hitchcock era un inglés pero pudo ver la patología de los EEUU mucho mejor que lo que ellos pudieron ver, y lo mismo ocurre con Raymond Chandler que aunque nació en Chicago se educó en Inglaterra, y sólo él pudo descubrir la verdadera dimensión poética de Los Angeles".

Argentina y Eslovenia también coinciden en cómo opera la distancia en lo político. "Una vez más mis amigos de izquierda se van a enojar, pero como soy un marxista naif estoy convencido de que lo revolucionario no se encuentra en los países del Tercer Mundo porque son fácilmente colonizables, sino en los del Segundo, como Argentina y Eslovenia, En ambas hay potencial revolucionario", arriesga.

Durante su paso por Rosario, reiteró una vez más que rechaza el concepto de multitud como reservorio de lo revolucionario (postulado por Negri) y que tampoco cree que todo sea cuestión de lanzar críticas radicalizadas al capitalismo y esperar que en su devenir el sistema caiga.

Desde su perplejidad para analizar el presente, asoma su mirada hacia el futuro y postula que no debe aceptarse la tolerancia a lo diferente literalmente porque en realidad encierra la soberbia de quien define lo distinto. Propone, en cambio, rescatar la universalidad, no como un borramiento de las diferencias, sino cómo desde la diferencia se encuentra la similitud de las luchas.

"Rechazo los teoricismos radicales que en realidad llevan a la pasividad. Yo creo que tenemos que asumir el riesgo de ensuciarnos las manos", invita un Žižek en estado puro.


Extraído de La Capital.

origen de lo cómico

Friedrich Nietzsche


Considerando que durante miles de años el hombre fue un animal muy expuesto al miedo y que todo lo repentino e inesperado le exigía estar preparado para luchar, incluso para morir; que incluso, más tarde, en condiciones de organización social, toda seguridad se basaba en lo esperado, en lo convencional de opiniones y actividades, no es de extrañar que ante todo lo repentino e inesperado, de palabra y de hecho, cuando no comporta peligro ni perjuicio, el hombre dé rienda suelta al regocijo, pasando a lo contrario del temor: el ser que temblaba de miedo, que estaba crispado se yergue y se distiende: el hombre ríe. Este paso de un miedo momentáneo a una corta alegría se llama lo cómico. En el fenómeno de lo trágico, por el contrario, pasa de golpe de una grande y continuada alegría a un profundo miedo; pero, como entre los mortales la grande y continuada alegría es mucho menos frecuente que el motivo para sentir miedo, lo cómico abunda mucho más en el mundo que lo trágico; la risa se da con mucha más frecuencia que la estremecida conmoción.

miércoles, 24 de junio de 2009

el hacktivismo en el capitalismo tardío

El capitalismo para seguir creciendo necesita de regímenes autoritarios, esa es la condición que impone el capital como nuevo modelo, de esto hay muestras claras y se está estableciendo un nuevo eje del que se salva del autoritarismo todavía Brasil, sin embargo todos aquellos que se están volcando hacia el nuevo eje son países con gobiernos sumamente autoritarios, y entre los cuales está obviamente Ecuador.

No me ha sorprendido para nada que en declaraciones hechas a la prensa venezolana, el presidente ecuatoriano, haya manifestado que Ecuador se adhiere a ALBA no por los posibles beneficios económicos que este grupo podría darle a su país, sino que se adhiere porque es una cuestión meramente política. Y sí, tiene razón, es una cuestión meramente política ya que ALBA desde su nacimiento no ha podido inventarse a si mismo como una alternativa económica para la región, sin embargo, esto es harina de un costal que en otro momento se tocará.

En estos días han venido sucediendo una serie de hechos que no están desconectados entre si para nada a pesar de que aparentemente no están relacionados: la revolución verde que la población iraní está construyendo en las calles, frente a la inoperante censura que el gobierno islámico pretende imponer; la imposición de censura informática a partir del hardware en China, cosa extraña y evidentemente totalitaria que pretende no solo controlar en contenido de la navegación que hace un internauta chino, sino que pretende introducir software espía para controlar el contenido completo del computador del usuario sospechoso; los ataques viscerales e innecesarios que el primer empleado de Ecuador hace a la prensa emulando lo propio de su par venezolano.

Bien, aparentemente no tienen absolutamente nada que ver ninguno de estos hechos entre ellos, sin embargo, todos tienen que ver exactamente con el mismo objetivo, controlar el contenido de la comunicación, la necesidad de controlar el contenido de la botella y no el continente (en este caso la botella).

Alguna vez leí una frase que hoy no recuerdo quién era el autor: “... cuando se entiende la economía, se entiende la política y la historia ...”

Y sí, son necesidades del nuevo modelo autoritario que está imponiendo el capitalismo, aunque sería necesaria la pregunta ¿si alguna vez el capitalismo fue liberal?, y para escalofrío de cualquier persona la respuesta sería NO, sin embargo, el capitalismo parece que llegó para quedarse y muta, cambia de piel, es camaleónico, busca nuevas formas para continuar con su naturaleza extractiva, y de esto es la prueba que el modelo socialista no fue más que una ficción, ya que lo que ha existido en su nombre ha sido capitalismo de estado.

La Internet, uno de los inventos propios de las necesidades del capital, parece que se podría convertir la piedra en el zapato del nuevo modelo autoritario, ya que por su propia naturaleza descentralizada le hace sumamente difusa y casi imposible de controlar. Los medios de comunicación tradicionales pueden ser controlados en tanto sus gestores pueden ser ubicados en cualquier momento, están demasiado ligados a la estructura física y eso les hace sumamente vulnerables, tomando en cuanta que el Estado ha tomado para si la propiedad de las frecuencias (en el caso de televisión o radio), o en el caso de los periódicos físicos puede presionar anulando su propia publicidad o presionando a terceros para quitar sus paquetes publicitarios de tal o cual medio impreso, tal vez boicoteando la importación de materias primas (papel o tintas), o simplemente entrando por la fuerza y estableciendo un modelo cuartelero, pero eso no puede hacer con la Internet.

Por su propia estructura la Internet es difusa, la fácil accesibilidad desde cualquier parte para insertar o descargar contenidos le hace extremadamente peligrosa a los ojos del modelo autoritario.

En el caso chino, el Estado posee la tecnología como para lograr bloquear, espiar a los usuarios de la red, sin embargo, la tarea la están perdiendo, los usuarios están haciendo cada vez más uso de herramientas libres que le permiten burlar de manera cada vez más eficiente la censura del modelo autoritario, a lo que el régimen chino cada vez tiene menos armas, es por eso que pretende imponer ahora la censura desde el mismo hardware, para de esa manera controlar el contenido de la información que les podría ser peligrosa, obviamente que se esgrimen motivos de “protección” a la población de contenido nocivo.

En Irán la cosa va un poco más allá, la Internet ha logrado burlar el control férreo que el régimen islámico ha impuesto a los medios convencionales y es de esa forma como el mundo puede identificarse cada vez más con el movimiento verde de Irán, o sentir que todos somos Neda de alguna forma.

Por estas tierras la cosa es más fácil, el Estado es tan desastroso que no tiene la tecnología apropiada como para lograr censurar el contenido que circula por ella, y no solo porque el Estado es desastroso en su forma, sino porque la penetración a la Internet por parte de la población es muy baja, tal vez por eso todavía podemos movernos con cierta holgura por los espacios de la red virtual. Eso nos da la ventaja que cuando ellos (el Estado) cobre importancia sobre el contenido que circula por la red, nosotros (los hacktivistas) ya nos habremos posicionado fuertemente.

Pero cabe la pregunta: ¿en Ecuador hay movimiento hacktivista?, la respuesta podría ser desalentadora para muchos, ¡SÍ pero muy pequeño!

Pero como perogrullo ¿qué rayos es el hacktivismo?

Es el acrónimo de hackerismo y activismo, o sea burlar al sistema desde el conocimiento y uso de la informática, todo esto con el obvio contenido político.

martes, 23 de junio de 2009

¿qué son las pseudociencias?

Mario Bunge


Una seudociencia es un montón de macanas que se vende como ciencia. Ejemplos: alquimia, astrología, caracterología, comunismo científico, creacionismo científico, grafología, ovnilogía, parapsicología y psicoanálisis. Una seudociencia se reconoce por poseer al menos un par de las características siguientes:

-Invoca entes inmateriales o sobrenaturales inaccesibles al examen empírico, tales como fuerza vital, alma, superego, creación divina, destino, memoria colectiva y necesidad histórica.

-Es crédula: no somete sus especulaciones a prueba alguna. Por ejemplo, no hay laboratorios homeopáticos ni psicoanalíticos. Corrección: en la Universidad Duke existió en un tiempo el laboratorio parapsicológico de J. B. Rhine; y en la de París existió el laboratorio homeopático del doctor Benveniste. Pero ambos fueron clausurados cuando se descubrió que habían cometido fraudes.

-Es dogmática: no cambia sus principios cuando fallan ni como resultado de nuevos hallazgos. No busca novedades, sino que queda atada a un cuerpo de creencias. Cuando cambia lo hace solo en detalles y como resultado de disensiones dentro de la grey.

-Rechaza la crítica, matayuyos normal en la actividad científica, alegando que está motivada por dogmatismo o por resistencia psicológica. Recurre pues al argumento ad hominem en lugar del argumento honesto.

-No encuentra ni utiliza leyes generales. Los científicos, en cambio, buscan o usan leyes generales.

-Sus principios son incompatibles con algunos de los principios más seguros de la ciencia. Por ejemplo, la telequinesis contradice el principio de conservación de la energía. Y el concepto de memoria colectiva contradice la perogrullada de que solo un cerebro individual pueden recordar.

-No interactúa con ninguna ciencia propiamente dicha. En particular, ni psicoanalistas ni parapsicólogos tienen tratos con la psicología experimental o con la neurociencia. A primera vista, la astrología es la excepción, ya que emplea datos astronómicos para confeccionar horóscopos. Pero toma sin dar nada a cambio. Las ciencias propiamente dichas forman un sistema de componentes interdependientes.

-Es fácil: no requiere un largo aprendizaje. El motivo es que no se funda sobre un cuerpo de conocimientos auténticos. Por ejemplo, quien pretenda investigar los mecanismos neurales del olvido o del placer tendrá que empezar por estudiar neurobiología y psicología, dedicando varios años a trabajos de laboratorio. En cambio, cualquiera puede recitar el dogma de que el olvido es efecto de la represión, o de que la búsqueda del placer obedece al «principio del placer». Buscar conocimiento nuevo no es lo mismo que repetir o siquiera inventar fórmulas huecas.

-Sólo le interesa lo que pueda tener uso práctico: no busca la verdad desinteresada. Ni admite ignorar algo: tiene explicaciones para todo. Pero sus procedimientos y recetas son ineficaces por no fundarse sobre conocimientos auténticos. Al igual que la magia, tiene aspiraciones técnicas infundadas.

Se mantiene al margen de la comunidad científica. Es decir, sus cultores no publican en revistas científicas ni participan de seminarios ni de congresos abiertos a la comunidad científica. Los científicos, en cambio, someten sus ideas a la crítica de sus pares: someten sus artículos a publicaciones científicas y presentan sus resultados en seminarios, conferencias y congresos.

Veamos en un ejemplo cómo obran los científicos cuando abordan problemas que también interesan a los seudocientíficos. En 1998 los psicobiólogos J. S. Morris, A. Ohman y R. J. Dolan publicaron en la célebre revista Nature un trabajo sobre aprendizaje emocional consciente e inconsciente en la amígdala humana. Ya que este artículo trata de emociones conscientes e inconscientes, parecería que debiera interesar a los psicoanalistas. Pero no les interesa porque los autores estudiaron el cerebro, mientras que los analistas se ocupan del alma: no sabrían qué hacer con cerebros, ajenos o propios, en un laboratorio de psicobiología.

Pues bien, la amígdala cerebral es un órgano diminuto pero evolutivamente muy antiguo, que siente emociones básicas tales como el miedo y la furia. Dada la importancia de estas emociones en la vida social, es fácil imaginar los trastornos de conducta que sufre una persona con una amígdala anormal, ya sea atrofiada o hipertrófica. Si lo primero, no reconocerá signos peligrosos. Si lo segundo, será propensa a la violencia.

La actividad de la amígdala cerebral puede registrarse mediante un escáner PET. Este aparato permite detectar objetivamente las emociones de un sujeto en cada lado de su amígdala. Sin embargo, tal actividad emocional puede no aflorar a la conciencia. O sea, una persona puede estar asustada o enojada sin advertirlo. ¿Cómo se sabe? Agregando un test psicológico a la observación neurobiológica. Por ejemplo, si a un sujeto normal se le muestra brevemente una cara enojada y enseguida después una cara sin expresión, informará que vio la segunda pero no la primera. ¿Represión? Los científicos citados no se contentaron con bautizar el fenómeno. Repitieron el experimento, pero ahora asociaron la cara enojada con un estímulo negativo: un intenso y molesto ruido «blanco», es decir, no significativo. En este caso, la amígdala fue activada por la imagen visual, aun cuando el sujeto no recordara haberla visto. O sea que la amígdala cerebral «sabe» algo que ignora el órgano de la conciencia (cualquiera que este sea).

En principio, con el método que acabo de describir escuetamente se podría medir la intensidad de una emoción. Por ejemplo, se podría medir la intensidad del odio que, según Freud, un varón siente por su padre. Sin embargo, antes de proceder a tal medición habría que establecer la existencia del complejo de Edipo. Pero este no existe, como lo mostraron las extensas investigaciones de campo del profesor Arthur P. Wolf condensadas en su grueso tomo Sexual Attraction and Childhood Association (Stanford University Press, 1995).

Las seudociencias son como las pesadillas: se desvanecen cuando se las examina a la luz de la ciencia. Pero mientras tanto infectan la cultura y algunas de ellas son de gran provecho pecuniario para sus cultores. Por ejemplo, un psicoanalista latinoamericano puede ganar en un día lo que su compatriota científico gana en un mes. Lo que refuta el refrán «no es oro todo lo que reluce».


Artículo publicado originalmente en el diario La Nación, de Argentina.

domingo, 21 de junio de 2009

pánico

Elías Canetti


En el teatro, como ya se ha señalado con frecuencia, el pánico es una desintegración de la masa. Cuanto más unidos por la representación hayan estado los espectadores, cuanto más cerrada sea la forma del teatro que los mantiene exteriormente unidos, más violenta será la desintegración.

Pero también puede ocurrir que la sola representación no haya logrado crear una masa auténtica. A menudo el público no se siente cautivado y continúa unido solo porque ya está allí. Lo que la obra no ha logrado, lo consigue al instante un incendio.

Este no es menos peligroso para el hombre que para los animales, y constituye el más intenso y antiguo símbolo de masa. La percepción del fuego agudiza repentinamente cualquier sentimiento de masa que haya existido entre los espectadores. El inequívoco peligro común genera un miedo que todos comparten, y por muy poco tiempo se crea entre el público una masa de verdad. Si no estuvieran en un teatro, podrían huir en tropel, como una manada de animales en peligro, aumentando la energía de la fuga con movimientos orientados en la misma dirección. Un terror de masa activo de esta índole es la gran experiencia colectiva de todos los animales que viven en manadas y, como buenos corredores, se salvan juntos.

En el teatro, en cambio, la masa tiene que desintegrarse de la manera más brusca. Las puertas solo dejan pasar a una o pocas personas a la vez, y la energía de la fuga se convierte por sí misma en una fuerza que empuja hacia atrás. Entre las filas de asientos solo puede pasar una persona detrás de otra; cada cual está cuidadosamente separado de su vecino de butaca, sentado o de pie de forma independiente, cada cual tiene su propio sitio. La distancia hasta la puerta más próxima es diferente para cada uno. El teatro normal está estructurado para inmovilizar a las personas y dejarles solo la libertad de sus manos y voces. El movimiento de las piernas se halla limitado al máximo.

La repentina orden de fuga que el fuego dicta a la gente se ve confrontada de inmediato con la imposibilidad de un movimiento colectivo. La puerta por la que todos y cada uno deberán pasar, la puerta que ven y en la cual se ven a sí mismos claramente recortados de todos los demás, es el marco de un cuadro que muy pronto acabará dominándolos. Y así, nada más llegar a su apogeo, la masa debe desintegrarse violentamente. Este cambio brusco se pone de manifiesto en las reacciones individuales más violentas: la gente empuja, golpea y pisotea frenéticamente a su alrededor.

Cuanto más lucha cada cual por su propia vida, más evidente resulta que está luchando contra los demás, que lo obstaculizan por todos lados. Están allí como si fueran sillas, balaustradas o puertas cerradas, pero con la diferencia de que lo atacan, empujándolo según les convenga de aquí para allá o, mejor dicho, hacia donde ellos mismos son empujados. No se perdona a mujeres, niños ni ancianos, ni se los distingue de los hombres. Todo esto forma parte de la naturaleza de la masa, en la que todos son iguales; y aunque uno mismo ya no se siente masa, aún sigue rodeado enteramente por ella. El pánico es una desintegración de la masa dentro de la masa. El individuo quiere abandonarla y escapar de ella, que está amenazada en cuanto totalidad, pero como aún se halla físicamente en su interior, debe arremeter contra ella.

Entregársele entonces sería su perdición, ya que la masa misma está amenazada.

En un momento así, nunca podrá acentuar suficientemente su individualidad. Sus golpes y empellones tienen su réplica en otros golpes y empellones. Cuanto más reparte y más recibe, más claramente se siente a sí mismo y más nítidamente se le hacen visibles los límites de su propia persona.

Resulta curioso observar hasta qué punto la masa asume para el que lucha inmerso en ella el carácter del fuego. Surge por la visión inesperada de una llama o al grito de ¡Fuego!, y juega con el que intenta escapársele como si estuviese formada por llamaradas. Las personas que cada cual empuja al avanzar le parecen objetos ardientes, cualquier contacto con una parte de su cuerpo es hostil y lo sobresalta. Todo el que se interponga en su camino estará contagiado por esa hostilidad general del fuego; la manera como este se propaga y se abre paso paulatinamente en torno a uno hasta rodearlo por completo, se asemeja mucho al comportamiento de la masa, que lo amenaza por todas partes. Sus movimientos imprevisibles, el brusco levantarse de un brazo, de un puno o de una pierna son como las llamas del fuego, que pueden surgir de improviso y por doquier. En un incendio forestal o en el de una estepa, el fuego es una masa hostil, capaz de despertar en cualquiera ese sentimiento de hostilidad. El fuego como símbolo de masa ha pasado a integrarse en la configuración psíquica del hombre y constituye una parte inalterable de ella. Ese enérgico atropello de seres humanos que tan a menudo se observa en los momentos de pánico y tan absurdo nos parece, no es otra cosa que pisotear el fuego para apagarlo.

El pánico como desintegración solo puede conjurarse prolongando el estado original de temor de masa unitario.

Esto puede provocarse en una iglesia que esté amenazada: a partir del temor común, se le reza a un dios común que tiene en sus manos el poder de apagar el fuego con un milagro.

sábado, 20 de junio de 2009

arte contemporáneo

Una instalación que el popular y caro artista británico Damien Hirst montó un martes en el escaparate de una galería de Mayfair fue desmantelada y arrojada a la basura por un encargado de la limpieza que dijo creer que se trataba de desperdicios.

La obra -una colección de tazas de café medio llenas, ceniceros con colillas de cigarrillo, botellas de cerveza vacías, una paleta embadurnada con pintura, un caballete, una escalera de mano, pinceles, envoltorios de caramelos y páginas de periódico esparcidas por el suelo- era la pieza central de una exposición de arte de edición limitada que la Eyestorm Gallery mostró a un grupo de VIPs en el curso de una fiesta de preinauguración...

El señor Hirst, de treinta cinco años, el miembro más famoso de una generación de artistas conceptuales conocida como los Jóvenes Artistas Británicos, la había montado y firmado personalmente, y Heidi Reitmaier, jefa de proyectos especiales de la galería, estimó su valor de venta en "seis cifras" o cientos de miles de dólares. "Es un Damien Hirst original", explicó.

[...] El encargado de la limpieza, Emanuel Asare, de cincuenta y cuatro años, declaró a The Evening Standard: "En cuanto vi aquel desastre, resoplé. A mí, arte no me pareció mucho. Así que lo metí todo en bolsas de basura y lo tiré".

[...] Lejos de sentirse disgustado por la confusión, el señor Hirst juzgó la noticia "histéricamente divertida". La señora o señorita Reitmaier dijo [...]: "puesto que todo su arte trata de la relación entre el arte y lo cotidiano, se rió más que nadie"



Warren Hoge, "El arte imita a la vida, quizá demasiado fielmente"

miércoles, 17 de junio de 2009

el pragmatismo indiferente

No creo ser la única persona a la que le corre un frío por la espalda cuando siente un ser feo cerca, pero sí creo que soy de las pocas personas que temen a las expresiones pragmáticas. Siento como si se tratara de gente que está dispuesta a todo para llevar a cabo lo que quiere, aunque sé que no es tan así pero lo que siento es tan mío que solo puedo contarlo.

Para muchos es conocido que tuve un pasado dedicado a las “ciencias sociales”, pongo entre comillas ya que su carácter científico sigue en entredicho, sin embargo la vida es como es y no debo ocultar lo que alguna vez en la vida hice, las Ciencias Políticas eran lo mío y por lo tanto me atrajeron la Economía, algo de Sociología con unas pizcas en el aderezo de la Antropología Social, muy mal llamada por estos medios solo como Antropología, en fin, el pasado es el pasado y ahí se queda de vez en cuando hasta que decide salir del closet momentáneamente.

He sido un ser radical desde niño, aunque con los años me he transformado en un ermitaño algo más tolerante, sin embargo, no se me ha quitado ese impulso a defender hasta los dientes lo que pienso y mucho más cuando veo cosas evidentes que el resto se niega a ver, es así y a mucha gente le consta que el contenido de este blog generalmente versa sobre ese tipo de cosas.

En fin, últimamente ha sido así, aunque ya mismo vuelvo a lo mío que es la teoría del arte y la filosofía.

Ayer pude leer, sin sorprenderme, que el presidente de Venezuela a arremetido contra los sindicatos del sector público, léase básicamente PDVSA y, ha decidido sabiamente que se creen instituciones sindicales sindicales adscritas al “Partido Socialista Unido de Venezuela”, o sea su partido, cuyo lema versa así: “Partido Socialista Unido de Venezuela, partido del pueblo venezolano, de la Revolución Bolivariana y del Comandante Chávez”, eso, sobre todo del comandante. No me ha sorprendido porque ya me lo esperaba, diría más bien que había demorado alguito, en su modelo corporativista al que ha dado por llamar socialista y revolucionario, no podía, no debía dejar que los sindicatos sean independientes, debía ponerlos a actuar de la mano de su partido.

Así lo hizo el Duce, que también se autodefinía como socialista, el hombre del bigotito gracioso, y el héroe del comandante Chávez, el general Juan Domingo Perón.

Corporativismo sí, y sabemos muy bien lo que eso significa.

Sin embargo, me sorprende sí que analistas políticos, condiscípulos míos, no puedan ver lo que se cocina frente a sus ojos, muchos de ellos están convencidos que esto sí es revolución y que el socialismo del siglo XXI no se lo puede tipificar ya que está en construcción, o sea que se construyen puentes sin planos ni cálculos estructurales.

Ya sabemos muy bien lo que ocurre con los puentes hechos de esa forma.

cybersex!!!



Un poco de humor no viene nada mal en estos tiempos feos.

Siempre el humor escandinavo me ha parecido muy fino.

martes, 16 de junio de 2009

el dolmen

Federico Andahazi


Fue el mismo año en que los flemáticos servicios británicos convirtieron al líder de la irlandesa Liga de Orange en un cedazo de carne, hecho con veintitrés disparos de una Browning; el mismo año en que las milicias de la Irish Revenge transformaron al jefe general de la Scotland Yard en un puzzle de trescientas cuarenta y ocho piezas imposibles de armar, con los siete kilos de trotyl que pusieron debajo de su flamante Jaguar V 12. Fue el mismo año, en fin, en que, siete mil millas al sur, la Real Marina hacía del buque Manuel Belgrano una brasa crepitante que hervía las aguas heladas mientras se hundía de culo hacia el fondo del Atlántico.
Aquel mismo año, Segundo Manuel Rattaghan se presentó como voluntario a las reservas del ejército con un único y secreto propósito. Dos días después, Rattaghan era un recluta rapado, aturdido y metido en un uniforme de soldado raso dos números mayor que su exiguo talle. Le colgaron una mochila a los hombros, y, junto con otros diecinueve hombres, lo arriaron hasta un Unimog desvencijado, lo bajaron en la base aérea del Palomar, lo hicieron subir por el trasero abierto en flor de un Hércules y, al día siguiente, lo bajaron en el flamante Puerto Argentino.

La división de voluntarios que integraba Segundo Rattaghan estaba a cargo del teniente Severino Sosa, un correntino semianalfabeto y aterrado que, hasta entonces, suponía que la guerra consistía en torturar y matar prisioneros maniatados y quebrados, secuestrar mujeres y saquear casas de civiles desarmados. Pero ahora, en aquel compás de espera, bajo la amenaza lenta pero segura del arribo de un enemigo que habría de llegar desde el cielo y el mar, no podía evitar un terror que le vaciaba las tripas. Su tropa tenía la misión de llegar por tierra hasta Ganso Verde y a su paso minar toda la franja de playa de punta a punta. En Ganso Verde se unirían a otra división y avanzarían hasta la orilla de la Gran Malvina, dónde tenían que cavar las trincheras para resistir el desembarco enemigo.
El soldado Rattaghan no hablaba con nadie. No parecía mostrar ninguna preocupación ante la llegada del enemigo. Se diría que la inminencia de la guerra lo tenía sin el menor cuidado. No mostraba signos de frío ni de hambre ni de miedo, ni siquiera de tedio durante aquellas eternas horas muertas de la espera. Podía adivinarse que su propósito era otro. Que había llegado a Malvinas para librar su propia guerra.

El teniente Severino Sosa había encontrado que, para morigerar el miedo propio e infundirse ánimos, tenía que mantener a la tropa permanentemente aterrada con gritos, amenazas y humillaciones. El teniente no podía tolerar la pasmosa tranquilidad del soldado Segundo Rattaghan. Miraba a su subordinado con una mezcla de aprensión, recelo y cierto temor que se resumía en un desprecio que pronto habría de desaguar en odio. No hubiese habido forma de hacerle entender al teniente que aquel apellido no era inglés, sino irlandés y que un irlandés —o su descendencia— era una entidad completamente diferente la de un inglés. Por añadidura, a último momento, el teniente había sido notificado por la comandancia de que el voluntario Rattaghan tenía un hermano mayor cuyo paradero aquella misma comandancia decía desconocer, aunque se presumía —según un parte del ministerio— que su denunciada desaparición había sido voluntaria y ahora, quizá, se hallara en el exterior o, quién sabe, tal vez hubiera sido muerto por sus propios camaradas de armas marxistas-leninistas. Lo cierto es que el soldado Rattaghan había presenciado, siete años antes, cómo su hermano había sido sacado de su cuarto, arrastrado por los pelos los pelos escaleras abajo hasta la calle y molido a patadas por incontables borceguíes iguales a los que él mismo ahora llevaba puestos y así, medio muerto y a la rastra, lo habían tirado sobre la caja de un Unimog idéntico al que había transportado al soldado Rattaghan a la base aérea. Desde entonces, jamás volvió a ver a su hermano mayor.

El segundo día de espera y para ilustrar a la tropa de cómo se procedía con aquellos que contravinieran órdenes, el teniente hizo formar a la tropa delante de las trincheras y, hecho una hiena, furioso y vociferante, a ver manga de putas, pedazos de mierda, decía, pronto vamos a tener visitas, decía, vamos a ver, imbéciles, cómo se trata a un inglés y entonces, con una rama que usaba como bastón, señaló al soldado Rattaghan y ladró, a ver, Rata, rata inglesa hija de puta, al frente. El soldado Rattaghan avanzó un paso. Entonces Severino Sosa ordenó que lo estaquearan. Crucificado el soldado contra la nieve, el teniente se encargó de sujetar los nudos atados a sus muñecas hasta que la soga se metió en la carne. Rattaghan no despegaba la vista de los ojos de su superior y aun cuando el sisal había empezado a teñirse de rojo, el soldado no había siquiera lanzado un gemido. Permaneció crucificado por el término de doce horas.

Si faltaba una lata de conservas, el ladrón había sido el soldado Rattaghan; si se oía un murmullo cuando el teniente había ordenado silencio, el soldado Rattaghan había sido el contraventor y si llovía o, peor, nevaba, la culpa era, desde luego, de Rattaghan. En una ocasión desapareció una barra de chocolate que el teniente se tenía reservada para sí. Severino Sosa hizo formar a la tropa y se encaminó derecho al soldado Rattaghan.

—Rata inmunda —le dijo—, abra la boca.

Entonces toda la tropa pudo ver cómo Severino Sosa le arrancaba los dos incisivos superiores con una tenaza de sacar clavos y los guardaba, a guisa de trofeo, en un bolsillo de la chaqueta. El soldado Segundo Manuel Rattaghan, sangrante, tembloroso pero erguido, no emitió siquiera una queja. De no haber tenido un único, secreto e inquebrantable propósito, se hubiese desmayado del dolor. En otra oportunidad, el teniente notó que faltaba un atado de los habanitos que acostumbraba a fumar. Entonces decidió usar como cenicero al soldado Rattaghan: uno por uno, apagó los trece cigarros que se fumó en el día, en los huevos de su subordinado.


Al quinto día, desde el fondo del horizonte, se escuchó un tronar creciente, apocalíptico. Una formación de Harriers, poco menos, afeitó las nucas de los soldados. Inmediatamente después sobrevino un destello cadmio que encegueció al soldado Rattaghan.
Fue una explosión cuyo estruendo fue tal que ni siquiera la oyó; el soldado Rattaghan voló, literalmente, a una distancia de sesenta metros. Intentó ponerse de pie pero no pudo. Estaba sordo y completamente ciego. Conforme fue recuperando la visión, pudo descubrir el panorama más aterrador que jamás hubiera visto: desparramados alrededor de un cráter todavía incandescente, yacían, desmembrados y humeantes, los restos de sus compañeros. A pesar de que había perdido toda noción de tiempo y espacio —la conmoción fue tal que tuvo que hacer esfuerzos para recordar su propio nombre— no olvidó cuál era su propósito, en ese lugar que ahora ni siquiera reconocía. Rattaghan se arrastró apoyado sobre los codos, buscando quién sabe qué. Se acercó hasta un obús retorcido que brillaba como una brasa y ahí, al calor de aquella hoguera metálica, intentó recuperar aliento. Tenía una necesidad de dormir como nunca antes había experimentado. Entonces tuvo la certeza de que aquello no era sueño, sino el dulce arrullo que precede a la muerte. De no haber tenido un único y secreto propósito hubiese cedido a la tentación del sueño fatal.


El soldado Rattaghan no hubiera podido precisar con cuántos cadáveres se topó en su marcha reptil hacia ninguna parte. Se había arrastrado en círculos. De pronto supo qué era, en verdad, lo que buscaba. Buscó en las caras desfiguradas y en los miembros desperdigados, buscó en los uniformes, reptando, siempre reptando, buscó en las formas de las mochilas y de los pertrechos, entre la nieve y revolviendo la chatarra de los restos de los armamentos; como un perro, elevó la nariz hacia el cielo y buscó en el olor del aire. Fue un ruido sutilísimo. Un suspiro. Entonces giró la cabeza y pudo ver un temblor finísimo en la nieve. Como un lagarto, corrió hacia aquel promontorio palpitante y hurgó en la escarcha con la yema —ya insensible— de los dedos; tocó un borceguí; giró sobre su eje ventral y cavó con ambas manos hasta tocar una barbilla pétrea. Entonces pudo descubrir que aquello era su teniente, Severino Sosa. Por primera vez desde su llegada a Malvinas, rió. Rió como jamás se había reído.
Enterrado como estaba su teniente, le cacheteó las mejillas y, cegado por la fiebre y el dolor, le dijo sin dejar de reírse, miráme hijo de puta y entonces, el soldado Rattaghan se levantó el labio y le mostró las cuencas vacías de los dientes que le había arrancado el día anterior y miráme hijo de puta, le gritó y le enseñaba las muñecas llagadas por el sisal de la cuerda con la que lo había estaqueado la tarde anterior y miráme hijo de puta, le decía sin dejar de reírse, a la vez que le abría los párpados yermos para que le viera los huevos escaldados. De no haber tenido un único y secreto propósito, lo habría matado ahí mismo. El soldado raso Rattaghan tomó a Severino por las axilas y arrastrándose con los codos y las rodillas, lo desenterró por completo. Lo sentó sobre un peñasco y, sosteniéndole la cabeza por los pelos, le dijo, no te vas a morir ahora hijo de puta, ahora no. El teniente se desplomó sobre sus propias rodillas. Severino Sosa se moría. Lo volvió a recostar, se llenó los pulmones con aquel aire filoso, le tapó la nariz y, labio contra labio, le dio de su propio aire para que respirara.

El soldado Rattaghan llenó una mochila con los víveres diseminados, improvisó una camilla hecha de trapos y madera sobre la cual recostó a Severino Sosa, se cruzó el FAL sobre el pecho y, como un perro de tiro, emprendió el descenso de aquel monte. Había caminado desde que el sol era una mancha difusa sobre el horizonte hasta que se clavó en medio de la bóveda plomiza del cielo. Caminaba entre las montañas sin saber adónde. Estaba completamente perdido.

En el límite de sus fuerzas y cuando suponía que no podía dar un paso más, el soldado Rattaghan pudo ver una delgada columna de humo blanco en la ladera de una montaña; no era —se dijo— el vestigio de un bombardeo. Se acercó cautelosamente y entonces distinguió una breve chimenea de caño. Volvió a levantar el precario palanquín sobre el cual yacía el teniente y emprendió nuevamente la marcha. Cuando faltaban no más de diez pasos para llegar a la casa, exhausto, desfalleciente y casi congelado, el soldado Rattaghan se desmoronó.
Cuando abrió los ojos tuvo la alucinatoria certeza de que se encontraba en su casa. El soldado Rattaghan miró en derredor. Sobre la mesa de luz junto a la cama, pudo ver una imagen de Santa Brígida igual a la que tenía su madre en el dormitorio. Más allá, sobre una repisa hecha de listones, descansaba una Biblia en inglés y, en otro estante, pudo leer los lomos de otros libros ordenados sin demasiado criterio. Había obras de Joyce y de Yeats, de Synge y de Burke, de Goldsmith, de Swift y unos volúmenes de lomos marrones e ilegibles. Hubiera jurado que era la biblioteca de su hermano. Desde su perspectiva, sobre su cabeza, el soldado Rattaghan pudo ver la cruz invertida de un rosario celta. Era cierto —se dijo— que aquel techo de listones de madera tibia y hospitalaria no era el de su casa. Pero lo que le hacía suponer que todo aquello no era más que un desvarío, era el hecho de que estaba escuchando una vieja canción irlandesa en idioma gaélico que únicamente le había escuchado cantar a su abuelo. Se incorporó sobre los codos y entonces comprobó que estaba sobre una cama. Más allá, un hombre alimentaba una salamandra sobre cuyo crisol se cocinaba un guiso. Era un viejo que presentaba el porte de un dolmen: gigante, erguido y de una indiferencia que se diría pétrea. Tenía el pelo blanco recogido en una cola de caballo y unos ojos azules enmarcados en unas lentes montadas al aire sobre el puente y las patillas de oro. Llevaba un inadecuado sobretodo negro y bastante raído, largo hasta los tobillos, que le confería una apariencia cuáquera. Siguió los movimientos de aquel hombre enorme. Adonde iba, llevaba consigo un vaso repleto de whisky. Sin quitar la vista del fuego que ardía en la salamandra, el viejo musitó en un español sinuoso pero decidido:
—Puede llamarse afortunado. Apenas tiene una luxación en los hombros y las rodillas, dos falanges quebradas, una costilla fisurada, el tabique de la nariz roto y unos cuantos raspones. Mi nombre es Sean Flanaghan.
El soldado Rattaghan se contempló cuán largo era y, sólo entonces, pudo comprobar que estaba casi por completo entablillado.

—En cuanto a su compañero, soy menos optimista —dijo el viejo señalando a la derecha de Rattaghan.

El soldado giró la cabeza y, por sobre el promontorio de la almohada, pudo ver otra cama paralela donde yacía moribundo Severino Sosa. Tenía vendada la cabeza hasta las cejas, ambos brazos entablillados y la pierna derecha afirmada oblicua sobre la piecera de la cama. Estaba destrozado.

—Lo que ve no es nada, el problema son las hemorragias internas.
El viejo se puso de pie y caminó hasta el soldado Rattaghan. Se sentó en el borde de la cama y le abrió la boca, examinando el lugar vacante de los incisivos superiores.
Éstas no son heridas de guerra —musitó como para sí mientras le mojaba las encías con whisky—. Tampoco éstas —dijo a la vez que le examinaba las quemaduras de los testículos— esto parece más bien un cenicero.


El soldado Rattaghan bajó la vista. El viejo se levantó y caminó hasta la cama improvisada donde yacía el teniente. Lo señaló con la botella y preguntó:

—¿Fue él?

El soldado negó sin mirar a su interlocutor. El viejo se rascó la cabeza y musitó en inglés un "no comprendo". Fue hasta la salamandra y volvió frotándose el mentón.


—Fue él —afirmó, mirando por primera vez a los ojos del soldado. Rattaghan volvió a negar con la cabeza. El viejo se bebió el vaso de whisky de un solo sorbo, caminó hasta la mesa de luz, tomó algo del interior del cajón, exhibió su puño cerrado frente a las rotas narices del soldado y abrió suavemente la mano. Entonces Rattaghan pudo ver sus dos dientes.
Estaban en el bolsillo de la chaqueta de su amigo y creo que le pertenecen a usted.
Luego le mostró uno de los habanitos que había encontrado en las ropas del teniente, cuyo diámetro coincidía exactamente con las quemaduras que el soldado presentaba en la piel.

Sean Flanaghan fue hasta el fondo del cuarto hasta donde no llegaba la luz que brotaba del crisol abierto de la salamandra y regresó de la penumbra con un rifle de doble caño. Lo cargó con sendas balas, se acercó al teniente, apoyó los caños en la frente de Severino Sosa, amartilló y, en el mismo momento que estaba por disparar, escuchó el alarido del soldado Rattaghan.

—¡No! Por favor, le suplico que no lo haga.

El viejo miró al soldado con una mezcla de asombro y fastidio.

—¿Por qué no? -preguntó con la mayor naturalidad.

Entonces el soldado Rattaghan habló. Le contó lo que jamás había dicho a nadie. Le habló en un inglés clarísimo. Le explicó por qué no podía matarlo y cuál era su propósito en aquella guerra. Primero le contó que su abuelo había nacido en Belfast, que muy joven llegó a la Argentina, que su padre había sido casero de la estancia de los Anchorena, que la abuela había sido institutriz; le habló acerca de su madre y de la imagen de Santa Brígida, igual a la que ahora descansaba sobre su mesa de luz. Y le dijo, también, que había tenido un hermano. Entonces volvió a tomar aliento y habló. Le habló de su hermano mayor, le dijo que se llamaba Patricio, Patricio Rattaghan, que también leía a Joyce y Yeats, a Synge y a Burke, a Goldsmith, a Swift y a otro irlandés que era en realidad argentino, Rodolfo Walsh, que también su hermano escribía y entonces le recitó una poesía, podía recitar todo el libro, le contó que una noche de julio de 1976 un camión del ejército se estacionó en la puerta de su casa, que se bajaron diez hombres armados y se lo llevaron a la rastra, que lo molieron a patadas, que él, Segundo Manuel Rattaghan, escondido tras la puerta, tuvo pánico, que no entendía nada, que, literalmente se cagó de miedo, que, a través de sus ojos infantiles, Había visto todo y que jamás se perdonó no haber hecho nada, que nunca más lo volvió a ver. Le dijo que lo torturaba el hecho de que, con el paso de los años, se iba borrando de su memoria la cara de su hermano, pero que había un rostro que jamás había olvidado, que desde aquel día se le aparecía todos los días como un mal pensamiento, como una mosca pertinaz, le dijo que nunca había olvidado el rostro de aquel que daba las órdenes cuando se llevaron a su hermano. Le contó que, desde entonces, no había hecho más que buscar esa cara. En los subtes, en lo colectivos, entre los transeúntes, en todas partes, hasta que un buen día vio aquel rostro en la televisión, en una nota que les hacían a los heroicos soldados del batallón 63.3 que habían sido los primeros en pisar las islas recuperadas, entonces aquel rostro no pudo sustraerse al hambre de gloria y dijo su nombre mirando a cámara: Teniente Severino Sosa. Fue cuando él, Segundo Manuel Rattaghan, decidió presentarse como voluntario al batallón 63.3. Entonces, señalando al hombre que yacía a su lado, le dijo al viejo:

—Él secuestró a mi hermano.

Cuando el soldado Rattaghan hubo terminado de hablar, el viejo lo miró a los ojos y se quedó en silencio. Asintió, se bebió el contenido del vaso de un solo sorbo, se puso de pie. Fue y vino y, finalmente, habló:

—Entiendo su punto de vista, pero si le interesa saber lo que pienso, opino que hay que matarlo ahora.

Antes de que Rattaghan pudiese responder, Sean Flanaghan se sentó en la cama junto al soldado y le contó qué hacía un irlandés en el fin del mundo. Desde el mar llegaban las explosiones remotas de los bombardeos y los vuelos de los Harriers. Por primera vez el viejo pudo comprobar que no estaba contemplando a un soldado, sino a un niño. Le acercó un vaso, sirvió whisky —primero en su vaso, después en el de su huésped— y con el fusil sobre el regazo, se lo bebió de un solo sorbo, interpuso un interminable eructo y empezó a hablar. Fue escueto. Era como si hablara con su vaso, o más bien con el contenido, porque cada vez que se vaciaba, guardaba silencio y retomaba su soliloquio solo cuando volvía a llenarlo.
Contó que había nacido en Belfast, que a los veintiséis años se casó con una enfermera, la dueña del culo más espléndido de Irlanda y que al año siguiente nació su hijo, James; que eran católicos militantes, que integró distintos grupos políticos, que se había opuesto a la radicalización de la lucha, que había estado preso durante cinco años, que una noche volvió a su casa y se encontró con que ya no tenía casa, que una bomba del LVF había volado el edificio. Que la dueña del culo más espléndido de Belfast era una entidad calcinada a la que ni siquiera pudo reconocer, que su pequeño hijo, James... el viejo iba a seguir hablando pero no pudo.
Aquel gigante de ojos transparentes, aquel dolmen enorme e inexpresivo, se incorporó y se refugió en el ángulo del cuarto adonde no llegaba la luz de la salamandra. El soldado Rattaghan pudo escuchar un llanto apagado por el pudor y el desconsuelo. Eso fue todo lo que dijo.
Luego comieron en silencio. Antes de irse a dormir, Sean Flanaghan repitió:

—Si quiere saber mi opinión, pienso que hay matarlo. Eso no es un semejante.

A la medianoche, el soldado Rattaghan se despertó sobresaltado. Hubiera jurado que percibió un ruido, un movimiento brusco proveniente de la cama donde yacía Severino Sosa. Se incorporó un poco y vio que el teniente permanecía en la misma, exacta e idéntica posición que antes. Sin embargo, en la semi penumbra, creyó ver un levísimo cambio en el rictus del teniente.
Con enormes dificultades, el soldado Rattaghan se puso de pie. Le dolía hasta el pelo. Caminó hasta la cama vecina. Había algo diferente, aunque no podía precisar qué. De pronto lo sobrecogió la idea de que Severino Sosa hubiese muerto. Posó su índice sobre la carótida de su superior y entonces respiró tranquilo: su corazón latía sereno, acompasado. Rattaghan volvió a acostarse no sin cierta inexplicable desazón. Se le cruzó la absurda ocurrencia de que el teniente no sólo se había movido, sino que, en algún momento se había levantado. No, hubiese sido imposible, pensó. Se disuadió de la idea y se dispuso a dormir. Estaba por conciliar el sueño cuando escuchó que decían su nombre. Era la voz inconfundible del Teniente Severino Sosa. Se le congeló la sangre.

—Soldado Rattaghan —repitió la voz.

Segundo Manuel Rattaghan se levantó como un resorte y corrió a despertar al viejo. Sean Flanaghan fue por la botella de whisky, se calzó los lentes y una manta por encima de los hombros, caminó hasta el camastro del teniente y lo examinó. Por detrás de su hombro, Rattaghan asomaba su pánico.
—Este hombre se está muriendo —fue el veredicto del viejo.
—Agua, por favor, agua —suplicó Severino Sosa.
Sean Flanaghan trajo un cucharón con agua y, en el mismo momento en que estaba por apoyarlo sobre los labios del teniente, el soldado Rattaghan, tomó la mano del viejo y la alejó de la boca reseca de Severino Sosa. Se acercó a su oído y le susurró: ahora, hijo de puta, me vas a decir qué hiciste con mi hermano. El teniente no hacía más que implorar por agua. Rattaghan exhibía ahora el cucharón frente a los ojos del teniente y le repetía, decime, hijo de puta, qué hiciste con mi hermano. La proximidad del cucharón parecía devolverlo a la realidad. Por fin dijo:
—No sé de qué me habla, soldado.
Había dicho esto último con un sino de sarcasmo que se traslució en una sonrisa imperceptible, involuntaria. El soldado Rattaghan tuvo la inmediata certeza de que el teniente no sólo sabía de qué le hablaba, sino que sabía de quién le hablaba. Siempre lo supo. Ese era el motivo del odio que le prodigaba desde el día en que lo vio, desde el momento en que escuchó el apellido Rattaghan. Siempre supo que era el hermano de su víctima. Entonces, Segundo Manuel Rattaghan tomó una resolución: lo iba a torturar hasta que hablara.
Se acercó a la salamandra y puso a calentar en el crisol el fierro del atizador. El viejo se había sentado en la mecedora y bebía indiferente. El hierro pasó de negro a rojo y de rojo a blanco. Rattaghan lo retiró y lo acerco a la cara del teniente, me vas decir, hijo de puta, qué hicieron con mi hermano. Severino Sosa no hacía más que negar todos los cargos y pedir agua. Conforme se encolerizaba, el soldado Rattaghan, en la misma proporción, descubría que era incapaz de torturar. Ni sabía cómo se hacía ni podría hacerlo aunque supiera.
Lloró de impotencia.

—Yo podría hacerlo por usted —dijo el viejo sin mirarlo— pero esta es su guerra.

Derrotado por su misma ineptitud, Rattaghan dejó el atizador en su lugar. Entonces Severino Sosa, con una voz inédita, afable y calma, empezó a hablar. Voy a decirle, soldado qué fue de su hermano, pero antes quiero agradecerle que me haya salvado la vida. El corazón de Rattaghan se sobresaltó primero y luego latió con ansiedad. El viejo se incorporó sobresaltado por una inquietud indecible. Le voy a decir qué pasó con su hermano, siguió diciendo el teniente, pero quiero que sepa que jamás voy a olvidar que si no hubiera sido por usted, soldado, ahora yo estaría muerto. El viejo buscaba algo desesperadamente. Soldado, voy a decirle de una vez qué fue de su hermano, pero antes quiero que sepa que estoy en deuda con usted; sucede, dijo, que odio tener deudas, entonces sacó el brazo por debajo de las cobijas y extrajo el rifle de doble caño del viejo, levantó el arma y apuntando al pecho de Segundo Manuel Rattaghan dijo: esto fue lo que pasó con su hermano, entonces disparó. En el mismo momento en que Sean Flanaghan corría hacia el soldado, Severino Sosa volvió a disparar al centro de los ojos del viejo. Cayó como lo hiciera un dolmen, sin quebrarse, sin emitir una sola queja.